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文革主流诗歌美学的建构和畸变
王家平
 

来源:先锋网

        文化大革命时期的诗歌审美价值体系是在40年代末开始酝酿,中经50年代后期"诗歌发展道路"大讨论的驱动,到文革初期基本发育成形,而在文革中后期走向恶性膨胀、畸型发展之途的。
    新的文学审美体系之建立有赖于对文学史作全面的清理和评估,通过追认自己的血缘之源,建立起自己的历史谱系,从而为自身的合法性提供证据。1949年7月,第一次全国文艺工作者代表大会在北平召开,郭沫若在会上作总报告。他把新文学一刀劈为两部分:其一是"代表无产阶级和其他革命人民的为人民而艺术的路线",它是新文学的主流;其二是"代表软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线",其作品"已经丧失了群众",其理论"已经完全破产"[1]。郭沫若这种简洁明快的二元对立思维,对当代中国诗歌理论界的历史叙述产生了深远的影响。
    1955年,臧克家发表题为《五四以来新诗发展的一个轮廓》的长文,把郭沫若的"二分法"运用到诗歌领域,他追溯新诗历史而获得的"革命诗歌传统",包括了从郭沫若到殷夫、蒲风、臧克家、艾青、田间,再到袁水拍和解放区诗人群这一脉胳;而胡适、新月派、象征派、现代派诸诗人则被他看作与"当时革命文学对立斗争的一个反动的资产阶级文艺家的集体"[2],从而遭到批判和否定。
    "反右"运动以后,文学界的极"左"思潮愈演愈烈,除了解放区的"革命诗歌"之外,整部"五四"以来的新诗发展史都遭到清算。郭小川批评说,"我们的新诗的大部分,知识分子气太浓了!这种知识分子气,首先表现在思想感情上,因此也当然表现在格调上。新诗受了外国诗的影响太大了"[3]。还有更严厉的指责在此:
    总的说起来,新诗的名誉是不怎么好的,群众不喜欢它,说得苛刻一点,只是几个知识分子写给知识分子看,群众不买帐、不承认作者是自己的诗人[4]。
    "五四"以来的新诗革命,就是越革越没有民族风格,越写越脱离(不仅仅是脱离而且是远离)群众[5]。
    从"知识分子气"太浓、民族风格不鲜明等方面来否定新诗,恐怕与毛泽东对新诗的看法也有密切的关联。尽管毛泽东1957年曾致信《诗刊》编辑部,指出:"诗当然应以新诗为主体,旧诗可以写一些,但是不宜在青年中提倡,因为这种体裁束缚思想,又不易学。"[6]但作为一名长期浸淫于旧体诗词艺术世界中的诗人,作为一名大力倡导"中国作风"、"中国气派"的革命家,毛泽东认为新诗要获得发展,就必须向民歌和中国古典诗词学习。在1958年3月的成都中央会议上,毛泽东指出:"中国诗的出路,第一条,民歌,第二条,古典,在这个基础上产生出新诗来,形式是民歌的,内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。现在的新诗不成形,没有人读,我反正不读新诗。除非给100块大洋。"[7]
    毛泽东这次讲话不仅在全国掀起了一场新民歌的收集、创作运动,而且还引发了"诗歌发展道路"的大讨论,通过讨论,基本确立了当代诗歌美学的价值取向:新诗的生长基点是民歌和我国古典诗歌,新诗必须具有民族形式和民族风格,革命现实主义和革命浪漫主义相结合是新诗的基本创作方法。在文革爆发前夕的1965年7月,毛泽东写信给他的诗友陈毅元帅,再次指出"用白话写诗,几十年来,迄无成功。民歌中倒是有一些好的。将来趋势,很可能从民歌中吸引养料和形式,发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌"[8]。看来,毛泽东对近半个世纪的新诗发展道路基本采取了否定的态度
    1966年2月出笼的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》则是集中对建国后17年文学进行全盘否定,它声称:文艺界自建国以来,"被一条与毛泽东思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政"[9]。以"文艺黑线专政论"作为理论依据,当时的主流批评家除了对所谓的文学"黑八论"进行不遗余力的清剿外,还对与诗歌创作密切相关的"形象思维论"和"灵感论"、"天才论"展开批判。
    50年代以来,经周扬等人的介绍,别林斯基的"艺术就是形象思维"的文艺观在中国文学界曾产生过重大影响,但到了文革时期,这一文艺观受到了批判。郑季翘在《红旗》上撰文指出,"形象思维"是不能取代"抽象概括"的,并且也与马克思的认识论不相符;郑季翘把形象思维称作"直觉主义因而也是神秘主义的体系"[10]。谭沛生撰写了《周扬和俄国的三个"斯基"》一文[11],呼应郑季翘对"形象思维论"的批判。一位汉学家敏锐地认识到了批判"形象思维论"对创作的重大影响:"任何艺术作品、任何新的形象或典型的描写都被认为是以抽象概括为基础的。作家再也不能借助含意模棱两可的隐喻或直感知识来逃脱思想控制了。"[12]
    更大的危害在于:因为"形象思维"被宣判为是与马克思主义认识论相悖的,本来必须通过形象(意象)来抒情的诗歌(文学)便只好借助空洞的政治术语,进行抽象的议论,使诗歌变成了标语口号的堆积品。具有讽刺意味的是,毛泽东本人却认为诗歌创作离不开"形象思维"。1965年7月,毛泽东在写给陈毅那封讨论诗歌创作的信中指出:"诗要用形象思维,不能如散文那样直说,所以比、兴两法是不能不用的。……宋人多数不懂诗是要用形象思维的,一反唐人规律,所以味同嚼蜡。"[13]毛泽东这封信直到文革结束后才公开发表,如果在当时已公布此信,上述论者大概是不会也不能阐述与"伟大领袖"见解相左的观点的。
    文革主流诗论把诗歌创作视为对社会生活的反映,一位诗评家指出:"抒情诗的产生和其它文艺作品一样,并不是历代剥削阶级所宣扬的什么唯心主义的'神思'、'妙悟'的结果;也不是刘少奇一类骗子鼓吹的所谓'如同电光火石,稍纵即逝'的'灵感'的产儿,而是社会生活作用于作者的头脑,引起作者对于社会生活的认识、感受和态度的一种表现,一种对社会生活的能动的反映。"[14]在这种语境下,曾经被认为只有受"神力凭附"、陷入"迷狂"状态[15]的诗人才能进行的诗歌创作,仅仅变成了实践经验积累的产物。一部结集于文革后期的民歌选之序言写道:
    "卑贱者最聪明,高贵者最愚蠢。"劳动人民从来是物质财富的创造者,也是文化艺术的主人。他们战斗在三大革命第一线,有着丰富的生活和实践经验,他们的歌就是对林彪鼓吹的"灵感"论、"天才"论及孔老二宣扬的"上智下愚"反动思想的有力批判。正如一位诗人所写的:"批臭'灵感'和'天才',/真知全靠实践来,/'上智下愚'脚下踩,/工农兵昂首上歌台!".[16]
    在创作实践层面上,文革主流诗歌也象其他文体(小说、散文等)一样向"样板戏"的艺术规范看齐。"样板戏"是文革时期文艺政治化、意识形态化的畸型发展,却在当时被当作一场"艺术的革命"而向其他文艺门类大力推广。文革时期最为活跃的诗人张永枚于1973年率先提出"新诗也要学习革命样板戏的创作经验"的倡仪,他还具体列出了"学习"要点:
    学习革命样板戏成功地运用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法;学习革命样板戏正确地贯彻执行"百花齐放,推陈出新"、"古为今用,洋为中用"的方针;学习革命样板戏调动一切艺术手段,千方百计地塑造工农兵的高大英雄形象;学习革命样板戏把叙事和革命抒情完美地结合起来;学习革命样板戏的精谌语言艺术;学习革命样板戏千锤百炼、一丝不苟的创作态度等等[17]。
    张永枚对自己的理论主张身体力行,于1974年创作、出版了轰动一时的"诗报告"《西沙之战》,在当时被称作是"新诗创作中学习革命样板戏创作经验的成功范例"[18]。文革后期,讨论"样板戏"对诗歌创作的启示是一个相当热门的话题。诗歌研究者尹在勤的《新诗要向革命样板戏学习》是专门探讨各类诗歌如何运用"样板戏"的"三突出"原则进行创作的论文,作者认为:叙事诗可以"象革命样板戏那样,充分地运用突出、烘托、陪衬等艺术手段,千方百计地为塑造主要英雄人物服务",张永枚的《西沙之战》是成功的范例;抒情诗可以运用其特有的抒情手段,"突出地表现无产阶级英雄人物的革命激情,展示英雄人物的内心世界,展示英雄人物崇高的共产主义理想"[19]。尹在勤还另外撰文专门探讨抒情诗如何学习"样板戏"的问题,他认为:"样板戏的许多唱段,特别是核心唱段,为我们的抒情诗展示无产阶级的崇高精神境界提供了丰富的经验,我们要很好地学习这些经验,在抒情诗里把无产阶级思想感情抒得高,抒得深,抒得美,让这种壮美的无产阶级情怀,去强烈地激起广大工农兵群众的共鸣。"[20]
    著名的文学写作小组"闻哨"也大力鼓吹"新诗创作要向革命样板戏学习",认为"叙事诗创作完全可以根据自己的特点,学习革命样板戏源于生活,高于生活的经验;学习它在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出主要英雄人物,同时也写好各个起陪衬作用方面的经验;学习它在阶级斗争、路线斗争的风口浪尖上塑造英雄形象的经验;学习它充分揭示英雄人物崇高的内心世界的经验,等等";抒表诗"也应该用革命样板戏创作经验的精神来指导其创作","突出地表现无产阶级英雄人物的豪情壮志,展示英雄人物内心世界的共产主义光辉"[21]。
    在文革时期颇为活跃的工人诗人黄声笑也撰文介绍在诗歌创作中学习"样板戏"的创作经验,他说:"我的粗浅体会是要通过诗的形象,抒发无产阶级的豪情,展现英雄人物的英雄气概,揭示英雄崇高的精神境界,激起人们对无产阶级英雄的崇敬之情,鼓舞群众和英雄人物一起战斗。"[22]
    上述诸多言论揭示了一个文学事实,即:文革时期的诗歌界试图围绕"革命样板戏"这一基点,建立统一的美学理论体系,对诗歌创作的题材、主题、人物塑造、创作方法、写作技法、艺术风格等各个方面进行严格的规范。或许是受几千年中国"大一统"思想的影响太深了,20世纪中国文学一直在试图建立统一的文学规范体系。洪子诚不久前在一篇论述20世纪50至70年代中国文学的论文中提出了这样一个观点:"五四"时期并非文学"多元"化的实现,而是走向"一体化"的起点;他指出:在"五四"时期,"对于'传统',对于'封建复古派'的批判斗争不必说,在对待各种文学思潮、观念和文学流派的态度上,许多人并非持一种承认共生的宽容态度";他由此得出这样的见解:"50─70年代的'当代文学'并不是'五四'新文学的背离和变异,而是它的发展的合乎逻辑的结果。"[23]以"五四"文学为开端,此后的中国文学一直具有建立统一的文学格局之理想:从20年代末开始的左翼文学运动,到抗战时期文艺界抗敌"统一战线"的建立,到40年代后期郭沫若等人对"人民文艺"的张扬和对"反动文艺"的斥责[24],再到全国第一次文代会的召开,以及50年代以后文艺界历次大批判运动,20世纪前半期的中国文学显示出竭力构建大一统局面的强烈冲动。
    文革主流诗歌把前此的文学一体化追求推向极端,建立起排他性极强的美学规范:诗歌创作的题材只能局限在表现工农兵的生活,或反映革命派同"走资派"两条路线的斗争上;诗人必须遵循"主题先行"的原则,从既定的政治路线和方针出发,而不是从具体的生活感受出发进行创作;诗歌应该向"样板戏"学习,把塑造无产阶级英雄形象作为"根本任务",在人物塑造中,必须严格遵循"样板戏"的"三突出"原则;诗人必须遵循毛泽东倡导的"革命现实主义和革命浪漫主义"两结合的创作方法进行创作;在艺术技巧上,新诗只能向民歌和中国古典诗词吸取营养;在艺术风格上,规定只能用"东风万里"、"彩旗飘扬"式的光明语式来抒发豪情、表现生活,不准表现现实生活的缺陷、不准流露出一丝"悲情"……
    这种极端化的诗歌美学规范严重地束缚了文革时期的诗歌创作。尽管当时诗歌的产量很大(文革后期每年大约出版100部诗集),但绝大多数诗篇不过是对政治的简单图解,是套语滥调的堆积,缺乏震动心灵的艺术力量。当时一些诗歌评论者曾对诗坛缺乏艺术上经得起推敲之作的现状表示了批评。一篇专门评述《北京新文艺》、《辽宁文艺》、《河北文艺》1976年第7期"诗歌"专号的文章,在肯定了这些作品的成绩后指出:"有一些诗开掘不深,意境不高,读后给人印象不深。诗歌是靠生动的形象和强烈的革命激情感染人、教育人的。内容是革命的,艺术上粗疏了,也就不会产生很大的战斗作用。"[25]
    最直言不讳的批评来自于一篇署名"晓晨"的诗歌漫谈,文章开篇就写道:"诗歌与口号是两码事,口号不能代替诗歌,这似乎是一个很普通的常识。"接着,文章再进一步区分道:口号"不是艺术品,是没有文学价值的";"而诗歌作为文艺作品,则必须具有强烈的艺术感染力,要有意境,有构思,有生动的形象,要有诗歌特有的艺术形式和技巧等等。"晓晨还分析了社会上有人抬高口号式诗歌的不妥之处:
    有的同志说,有些口号式的诗歌不也还是受到群众欢迎的吗?我看那只是因为它在某些场合还能起一定的宣传鼓动作用而已,群众是将它作为宣传品而不是作为艺术品来看待的。而且有些谱成歌的诗,主要还是靠着曲调写得好而得到传播的,是由音乐的艺术美遮掩了诗本身的艺术美的缺乏,和一些词曲兼美的作品相比,就显得大为逊色了。如果我们不看到这一点,而以为那也是好诗,甚至再加以提倡,这就误解和背离了群众的要求了[26]。
    晓晨在文章中还征引了毛泽东关于政治性与艺术性兼顾的文学观,以及鲁迅对文学的标语口号化倾向的批评,来增加自己论证的说服力。这篇短文虽然只有2000字左右,但从其对诗歌当时现状大胆、精确、敏锐的批评来说,堪称是10年文革时期公开出版物上不可多得的诗论佳作。晓晨文中所引毛泽东关于文艺的政治性和艺术性兼顾的论述,也常被文革时期其他批评诗坛缺乏艺术上优秀的诗歌佳作的文章所援引,这一论述来自毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》:
    我们的要求则是政治和艺术的统一,内容和形式的统一,革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术的艺术品,无论政治上怎样进步,也是没有力量的[27]。
    统一是对立的统一。在马克思、列宁和毛泽东的文艺论述中,政治与艺术、内容与形式、真实性与倾向性等范畴始终处在互相对抗的"紧张"状态。受权力话语支配的文革诗歌美学虽然出现了向政治一端倾斜的"畸变",但报刊上也出现了像上面所引晓晨的诗论那样批评诗歌作品缺乏艺术性的文章,诗歌创作界也有人试图在政治性和艺术性之间寻找平衡(如李瑛等少数诗人的创作)。这就表明:文革时期(尤其是1972年以后)的诗坛并不完全是封闭的、超稳定的,诗歌理论界和创作界都有人(尽管人数不多)在寻找突破违背艺术规律的文革诗学体系的可能性。当然,在当时的社会政治条件下,任何诗人和诗论家都不可能提出一种超越政治、超越意识形态的诗歌美学,人们只能在政治与艺术之间左右为难、艰难挣扎。荷兰汉学家杜维·佛克马曾多次描述过文革时期的中国作家这种"挣扎"姿态:
    尽管近年来(指70年代前期──引注)的中国文学,努力在破除折衷主义,但似乎还是在政治要求与艺术要求之间寻求妥协的途径[28]。
    在马克思主义美学中,一方面党规定要从意识形态上去解释现实,而另一方面,文学和艺术要求用艺术的观点来看待生活,这两者之间总是存在着一种紧张感。或者,用马克思主义的术语说,就是在党性原则与典型化原则之间总是有辩证关系[29]。
    如果党的路线方针不是随着政治和经济形势的每一变化而变化,或至少变化的速度不像60年代后期和70年代那样快,那么,作家在服从党的路线(党性)和艺术概括(典型化)之间也就不至于那么进退两难,那么尴尬[30]。
    在文革诗歌美学的政治与艺术张力关系中,二者之间的平衡、对话关系常被打破,它表现为政治总要凌驾于艺术之上。文革诗歌美学体系是倾斜的、不平衡的,文革诗歌美学是"政治化"的美学,这也是一切社会主义国家文艺美学的共同特征。其根源在于这个美学体系的创立者马克思、列宁、毛泽东等人首先是政治家而非艺术家,他们是从"革命政治"的功利目的出发来讨论文艺问题的,因此,在政治面前,艺术只能屈居从属地位。毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》对此作过明确的阐述,它说"任何阶级社会中的任何阶级,总是以政治标准放在第一位,以艺术标准放在第二位"[31]。文革时期,文艺界的"执牛耳者"(如江青等人)也主张文艺作品应有"艺术性",但其目的是使他们的意识形态言说更能从情感层次上打动人,从而增强他们"获得大众"的说服力量。
    文革时期,诗歌的"艺术性"在"政治性"面前的奴婢地位是很明显的。但这并不意味着艺术永远安于受政治支配的从属地位,诗歌试图挣脱政治的绝对主宰,争取艺术和审美上的相对独立性的斗争从来就没有中止过,而且这种争取诗歌自主性的机会恰恰是文革的社会政治"无意识"地为诗歌提供的。
    文革风暴揭去了覆盖在大地上那层粉红色的、朦胧的遮掩物,将中国社会的本质赤裸裸地展示于人们面前;而"造反有理"的时代精神氛围,给人们质疑甚至挑战原先一向被视为"神圣"的价值理念和信仰体系提供了可能性。文革权力话语将20世纪初开始酝酿,到六十年代基本成形的"大一统"诗歌美学体系推向极境──使诗歌完全"政治化",从而造成了该诗歌美学体系内在的冲突、动荡和危机,并同时孕育了与自身相对抗的新力量、新因素。
    更重要的是,文革社会大地震打乱了自1949年以来依靠国家行政权力和计划经济强行建立起来的一元化社会格局。"文革是乱世,动乱造成了空隙,在这些窄缝一般的空隙中,形成一些自由的小社会,当时俗称为'圈子'……"[32]当然,文革时期的中国人主要还过着"公共"式的生活,广场、街道、单位、学校等是人们生存、活动的社会空间;然而,在公共社会空间的窄缝里,终于出现了城市里的"文学青年沙龙"和乡村里的"知青点"(研究思想史的学者朱学勤把它们称作"民间思想村落"[33])。
    在广场、单位等社会公共空间里的生活属于透明、敞开式的生活,人们用公共话语进行言说,用"我们体"进行诗歌(文学)写作;而在沙龙、知青点等特殊空间里,人们过着与公共社会相对隔离的生活,他们暂时获得了"个体言说"的机会,并有可能进行"个人化"的诗歌(文学)写作。
    文革主流诗歌的创作空间是广场、街道、学校等,依据流通渠道、传播方式的差别,文革主流诗坛包括了"红卫兵小报诗歌"和"国家出版物诗歌"两部分。然而,文革时期的诗歌创作还在知青点、牛棚、干校、监狱等特殊空间里秘密或半秘密地进行着,这是与主流诗歌有着重大差异的地下诗歌世界,它包括了在文学青年沙龙、知青点里展开的"知青诗歌"和由一批被权力话语放逐到干校、牛棚、监狱的诗人写的"流放者诗歌"两个部分。
    大一统的文革主流诗歌美学体系不是在七十年代末的拨乱反正时期才开始崩溃的,事实上,在文革后期该诗学走向极端化时,这一体系便已渐渐开始瓦解,只不过这一解体过程在当时是悄然无声地进行着,不容易被人察觉。由"知青诗歌"和"流放者诗歌"构成的文革地下诗歌,以"个人化"的抒情姿态和诗歌语式、以崭新的美学原则和多样的艺术技巧,铸造着一块巨大无比的"冰山",并暗暗地向着庞大的文革主流诗歌美学体系这艘"巨轮"迎面撞去。两个不同诗歌美学体系的碰撞被一些感受敏锐的诗人捕捉到了,长期远离主流诗坛的穆旦在文革后期的一封私人信中写道:"诗的目前处境是一条沉船,早离开它早得救。"[34]注释:
    [1]见《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》,北京,新华书店,1950年,第1版,第38─39页。
    [2]《文艺学习》,北京,1955年第2期,具有讽刺意味的是,臧克家本人在30年代前期曾经是新月派诗人闻一多的高足,被视为新月派青年诗人的代表之一。
    [3]郭小川:《诗歌向何处去?》,《处女地》,北京,1958年第7期。
    [4]方冰:《贯彻工农兵方向,认真向民歌学习》,《处女地》,北京,1958年第7期。
    [5]欧外鸥:《也谈诗风问题》,《诗刊》,北京,1958年第10期。
    [6]毛泽东:《关于诗的一封信》,见《毛泽东论文艺》,北京,人民文学出版社1983年7月第3版,第88页。
    [7]陈晋:《毛泽东与文艺传统》,北京,中央文献出版社,1992年3月,第1版,第322页。
    [8]毛泽东:《致陈毅》,见中共中央文献研究室编《毛泽东诗词集》附录,北京,中央文献出版社,1996年9月,第1版,第267页。
    [9]见中国人民大学编辑小组编:《无产阶级文化大革命胜利万岁》(内部学习资料),北京,新华印刷厂印制,1969年10月,第215页。
    [10]郑季翘:《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论:对形象思维的批判》,《红旗》,北京,1966年第5期。
    [11]《解放军文艺》,北京,1967年第18期。
    [12]佛克玛:《文艺创作与政治》,见罗德里克·麦克法夸尔、费正清主编《剑桥中华人民共和国史》(1966─1982)(下),上海人民出版社,1992年10月,第1版,第679页。
    [13]出处同[8],第266页。
    [14]谢冕:《战斗前沿的红花──诗集<红花满山>读后》,《解放军文艺》,北京,1973年第8期。
    [15]参阅柏拉图:《文艺对话集》,北京,人民文学出版社,1963年9月,第1版,第8页。
    [16]《红棉朵朵向阳开》,见《高歌向太阳──广西各族新民歌选》之"代序",北京,人民文学出版社,1975年8月,第1版。
    [17]张永枚:《新诗也要学习革命样板戏》,《人民日报》,北京,1973年3月25日。
    [18]任犊:《来自南海前线的战歌──读张永枚同志的诗报告<西沙之战>》,《人民日报》,北京,1974年4月17日。
    [19]《人民日报》,北京,1974年5月5日。
    [20]尹在勤:《试谈抒情诗学习革命样板戏》,《诗刊》,北京,1976年第4期。
    [21]闻哨:《新诗创作要向革命样板戏学习》,《诗刊》北京,1976年第2、3合期。
    [22]黄声笑:《脚踩风浪抒豪情》,见《挑山担海跟党走》之"后记",北京,人民文学出版社,1975年7月,第1版。
    [23]洪子诚:《关于五十至七十年代的中国文学》,《文学评论》,北京,1996年第2期。
    [24]郭沫若:《斥"反动文艺"》,《大众文艺丛刊》,香港,1948年3月,第1辑。
    [25]文平、辛文彤:《充分发挥革命诗歌的战斗作用》,《诗刊》,北京,1976年第9期。
    [26]晓晨:《诗歌与口号──诗歌漫谈之六》,《解放日报》,上海,1975年12月1日。
    [27]《毛泽东论文艺》,北京,人民文学出版社,1983年7月,第3版,第66─67页。
    [28]佛克马、易布思:《二十世纪文学理论》,北京,三联书店,1988年1月,第1版,第123页。
    [29]、[30]出处同[12],第681─682页,第687页。
    [31]出处同[27],第66页。
    [32]潘婧:《心路历程》,《中国作家》,北京,1994年第6期。
    [33]朱学勤:《思想史上的失踪者》,见徐友渔编《1966:我们那一代的回忆》,北京,中国文联出版公司,1998年10月,第1版,第322页。
    [34]穆旦:《致郭保卫的信》,见曹元勇编《蛇的诱惑》(穆旦作品卷),珠海出版社,1997年4月,第1版,第244页。

    
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