在新时期的novelxiaoshuo过程中，所谓“寻根novelxiaoshuo”大概是最引人注目的。这种注目不是因为有了“寻根”的宣言，而是因为诞生了一批引人注目的作品——尽管这些作品不一定是自觉的“寻根novelxiaoshuo”，但至少与那一时期的“文化觉醒”相关，或者说与chinazhongguo传统文化的重审存在着某种联系。
　　“寻根novelxiaoshuo”所意味的，不仅仅是文化自省或文化批判的问题，而且是一个novelxiaoshuo观念的问题——在我看来，它还牵涉到现实zhuyi的美学精神问题。所谓现实zhuyi的“创作方法”之于“审美精神”的潜移或迁动，“寻根novelxiaoshuo”的创作同样包括在其中。自然，现实zhuyinovelxiaoshuo创作的诸如诗化、象征、讽喻、故事性、情节淡化、寓言倾向之类的课题，也程度不同地在“寻根novelxiaoshuo”的实验中获得了体现。
　　但我在这里的谈论重点，则是“寻根novelxiaoshuo”的现实zhuyi美学（或审美）精神问题。我以为，现实zhuyi的美学精神是八十年代中期的“寻根novelxiaoshuo”的一个基本面——倘若我们在对这一文学现象作“面面观”时，自觉不自觉地忽略了这个基本面，那就可能对“寻根novelxiaoshuo”的创作得失做出一种不切实际的判断，因为我们要阐释与理解的，毕竟不是“文化问题”，更不是chinazhongguo传统文化的综述或剖析的问题——而是一个文学问题：即我们所面对的是一种审美趋向异常复杂的当代novelxiaoshuo现象——自然，当代novelxiaoshuo的创作无法离开当代社会的现实，然而正因为如此，我们才可能谈论现实zhuyi的美学精神问题。
　　在考察“寻根novelxiaoshuo”的时候，我们应该有一个“纵横交叉”的参照系统。所谓“纵”就是chinazhongguo当代novelxiaoshuo，特别是新时期novelxiaoshuo的发展状况；所谓“横”就是外国文学，特别是西方文学（包括西方现实zhuyinovelxiaoshuo）的发展及其对chinazhongguo当代novelxiaoshuo的冲击或影响。不难发现，“寻根novelxiaoshuo”的兴起与这两方面都存在着密切的关系。“寻根novelxiaoshuo”之所以发生在“伤痕文学”与“反思novelxiaoshuo”之后，而且极富延伸的文学生命力，其中包含了相当深刻的必然性——我们知道，无论“伤痕文学”还是“反思novelxiaoshuo”，都充满了严肃的也很深刻的现实zhuyi批判精神，但“伤痕文学”的批判对象是十年“文革”的暴虐、反动、无人性，所揭示的生活内容就如这一类文学所标志的那样：“伤痕”，即“无产阶级文化大革命”给chinazhongguo人所留下的各式各样的精神创痛，而一反思novelxiaoshuo”的洞观面积就大大地扩展了。如果说“伤痕文学”所描写的是一种景况或状态，那“反思novelxiaoshuo”就具有某种“寻根”的味道了----但这里所说的“寻根”，仍然集中在社会zhengzhi侧面的批判方面，或者只可能波及到诸如小生产落后意识或与那种小农经济并存的封建保守观念。彼时彼刻，novelxiaoshuo家们还没有意识到“为什么会这样”的真正原因，更不可能省悟到chinazhongguo的文化环境是不是存在毛病，而当“寻根”与文化意识——几乎作为同一概念而进入novelxiaoshuo创作领域的时候，作家们也就获得了一种新的洞观方式及判断角度，随之而产生的，当然是批判精神的深化与对于某种文化传统或文化品格的自觉与不自觉的认同。从表面上看，这种情形似乎与五四时期的思维倾向存在某种相似的地方，其实不然，因为历史毕竟不可能重复。五四以后的chinazhongguo已经走过了半个多世纪的道路，而chinazhongguo人对chinazhongguo的认识也随着时光的推移不断获得深化，况且，“寻根”所体现的对于传统社会文化结构的分析是在“史无前例”的“文化大革命”之后，因此从某种意义上说，“寻根”的内在动因不仅是对chinazhongguo社会状况的质疑，同时也是对“文化大革命”之所以发生的文化原因的尝试性追溯。因此我们不要小视了“寻根novelxiaoshuo”的文学史意义。此外，我们还应该看到，“寻根novelxiaoshuo”之所以发生在八十年代中期，还存在着novelxiaoshuo变革进程的自身原因：这原因一方面来自zhongguonovelxiaoshuo界对西方文学及西方文学思潮的日益清醒的认识，即无论是西方文学还是西方文化思潮，都是西方历史与西方现实的精神结果，因而对于chinazhongguo当代novelxiaoshuo的借鉴及可能性是具有限度的；另一方面则来自对zhongguonovelxiaoshuo界的某种“伪现代zhuyi倾向”的纠正：在这里，我们也可以看到与上述认识的一致性，即意识到chinazhongguo的novelxiaoshuo只能是chinazhongguo社会文化的产物，无论批判还是认同，zhongguonovelxiaoshuo只能走自己的道路——而正是在这里，文学的现实为现实zhuyi文学精神的高扬提供了一种深化的契机。特别是拉美文学的成功及逐渐被zhongguonovelxiaoshuo界所认识，可以说是对zhongguonovelxiaoshuo的现实zhuyi进程具有决定性的启迪作用，它至少使不少年轻作家克服了对西欧北美的发达资本zhuyigguuoojiia的文学迷信，以及那种打着“拿来zhuyi”旗号的盲目崇拜心理。“寻根novelxiaoshuo”所意味的，是一种在更艺术的层面上使创作植根于自己的民族文化土壤的审美尝试（并企图经由这种尝试而达到对于人类生存命题的艺术把握的目的）。我并不认为八十年代中期以来的“寻根novelxiaoshuo”是一种回避现实的权宜之计，或一种所谓的“躲进深山老林与落后村社”的文学现象——倘若这样认为，那就不仅漠视了“寻根novelxiaoshuo”的作家们的初衷，而且与作为创造实绩的大部分novelxiaoshuo作品所透露的思情信息也相去甚远。
　　实事求是地说，“寻根novelxiaoshuo”的创作实验，并不仅仅局限于那几位写过类似“寻根宣言”的作家一一譬如写过《文学的“根万的韩少功，写过《文化制约人类》的阿城，写过《理一理我们的“根“与《文化的尴尬》的李杭育，写过《我的根》的郑万隆等等——当然，这些作家在novelxiaoshuo主张方面的鲜明态度，足以使他们成为“寻根novelxiaoshuo”思潮的代表人物（或一家之言），但在与“寻根”、与文化意识相牵连的novelxiaoshuo创作的现象方面，也就要比我们所想象的情状复杂得多！譬如说，一些并没有公开主张“寻根”的作家，如王蒙、陆文夫、林斤澜、冯骥才、张贤亮、高晓声等，他们分别以自己的新作品显示了审美思索与社会文化意识及批判精神的联系（对话）——王蒙的《活动变人形》、《高原的风》，陆文夫的《井》，林斤澜的《矮凳桥传奇》，冯骥才的《三寸金莲》，张贤亮的《绿化树》、《男人的一半是女人》，高晓声的《觅》……这些作品都以新的角度与新的姿态同“寻根novelxiaoshuo”的艺术主张产生着某种呼应的效果。不言而喻，那些“寻根”意识比较鲜明的作家，也在他们的具体主张提出之后或之前，创造了一批很有代表意义的作品，如韩少功的《爸爸爸》与他的novelxiaoshuo集《诱惑》，阿城的《棋王》、《树王》，李杭育的novelxiaoshuo集《最后一个渔佬儿》，郑万隆的《异乡异闻录》系列……当然，还有相当数量的中青年作家也写出了一大批富有明显的“寻根”意识或涉及到传统文化中的人的过程的作品，如莫言的《红高粱家族》、《红蝗》、《筑路》、《枯河》、《秋千架》，李锐的《厚土》、《吕梁山风情》，王安亿的《小鲍庄》，铁凝的《麦秸垛》，贾平凹的《浮躁》，张伟的《古船》，朱晓平的《桑树坪纪事》，乌热尔图的《七叉犄角的公鹿》，艾克拜尔·米吉提的《瘸腿野马》，江浩的《盐柱》，等等。这里所说到的novelxiaoshuo，并不是全可归属于当代传统意义上的“现代zhuyinovelxiaoshuo”的范畴，但有一点是可以肯定的：那就是这些作品洋溢着现实zhuyi的美学精神——作家们也没有回避现实，而深深地探索着被生活表象掩盖着的，但又制约着chinazhongguo社会生态的那种更深层的东西。这就是chinazhongguo社会文化传统的艺术把握（批判或认同或解构）----作为文学现象，这的确是一种事实，至于批判或认同或客观结构的可靠性与真理性，那则是另外一回事，因为动机与效果的不统一是经常发生的。
　　我之所以把“寻根novelxiaoshuo”视为现实zhuyi美学精神的一种新的实验，主要是基于这一类novelxiaoshuo所隐含、所张扬的批判精神，而不是novelxiaoshuo的具体创作方法。譬如，我们一定要把《爸爸爸》这样的作品划人恩格斯所下的现实zhuyi定义之中，那多少有点儿牵强附会，但这部作品的现实zhuyi批判精神，却是可以在接受过程中领悟到的。在上面提到的那些被我或被理论批评界认为是“寻根novelxiaoshuo”的作品中——现实zhuyi的批判精神主要表现为作家们对落后、贫困、愚昧的人生环境及其源远流长的传统文化氛围的否定，而且常常从否定的背后燃起一种苦涩而沉重的愤恨或怒火，甚至不乏某种悲观绝望的心绪。我想，《爸爸爸》、《古船》就是这样的代表性作品。在《爸爸爸》中，那种人的生存的原始状态，那种对于极端贫困的物质生活及变态性心理与愚昧的生殖方式所作的抽象性描写，那种对于可悲可叹的精神信仰的否定或怀疑，都渗透着极为强烈的批判性----批判什么？批判一种曾经发生过的，而现今尚未绝痕的生存状态及社会文化现实（当然，这是一种以艺术方式把握世界的方式，而不是报告文学，因此千万别说：chinazhongguo的农民是这个样子的吗？倘若姚文元这样质问，那保留着记忆的chinazhongguo人是不会感到惊奇的）。作为一部长篇novelxiaoshuo结构中的贯穿性象征，《古船》中的那条“古船”，也很能说明问题----“古船”是一种传统或一种存在状态；“古船”是航行的，人们也寄希望于“古船”，但那条“古船”能闯江河大海么？这样，“洼狸镇”的人地”是息息相通的——作品的人物刻画，实际上就是面对这种“尴尬境地”所作的选择。不过，这种选择并不是自由的，甚至带有一定的被动性——这一切也就印证了这样一种观点：即人类创造了文化，而文化反过来又制约人类的生活与创造。这种传统的社会文化的沿袭性与制约性，同样也在李杭育的葛川江系列作品中获得了精彩的体现——李杭育的novelxiaoshuo写实而讲究气韵，因而较少接受过程中的障碍——在他描写的那些乡镇社会圈子中，传统不是一潭死水；传统一旦与社会变革的新观念相碰撞，充满了回味的场面就可能产生。譬如，金钱悄悄地替代传统的信义或人情，但各式各样的传统文化心理又在悄悄变化了的“新观念”中顽强地存留下来了——因而我们在这些novelxiaoshuo中，透过冷静的批判而不难见到一种chinazhongguo社会的现状……
　　当然，如果“寻根novelxiaoshuo”仅仅局限于某种特定的社会文化形态的形象分析，那作品的艺术品位也就可能下跌。实际上，只要我们越过“寻根novelxiaoshuo”之于传统文化氛围或相应的心理结构的批判——无论是激烈的批判，还是平稳的批判，或者是冷静的、“中庸”的批判，也就可能发现这样的秘密：一是寻找文学表现的基本命题，如人自身、生命的意义、人与自然、人类战争、人类的存在景况与前途等；二是不可避免地实现某种民族文化传统的认同。谁都是一定的文化传统的结果，谁也不可能自由地摆脱塑造了自己的特定文化规范，于是也就产生了自觉或不自觉的对于chinazhongguo传统文化（包括哲学观念与文学观念）的认同——其实，认同是一种必然的过程。你不想认同也得认同，或者说，你只要生活着你就得实现某种认同；否则，这世界就将混乱不堪。在相当多的“寻根novelxiaoshuo”中，这种寻找文学表现的基本命题的“秘密”与对于传统文化的认同的“秘密”，往往是交织与融合在一起的。它们的具体方式就是：novelxiaoshuo的描写氛围大都具有传统文化的地域生活特点，但这种描写渗透了否定性的主观体验及洞察角度，而那种对于传统文化的认同，又往往是作为novelxiaoshuo所贯穿的主观体验及洞察角度出现的，譬如，韩少功之于湘地，李杭育之于属于吴越文化圈的葛川江，阿城之于云南的乡间山林，贾平凹之于秦汉文化发祥地的“商州”，郑万隆之于“异乡”，张炜、矫健之于儒教气息浓厚的山东半岛，李锐之于吕梁山，莫言之于神话般的“高密东北乡”，乌热尔图之于东北森林中的篝火帐篷……不言而喻，这些地域生活的文化特点是厚实而独具se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se彩的，但同样不言而喻的是，作家们对于传统生活的描写是持一种复杂的否定态度的，但正是在这种富有批判精神的否定之中，才透露了作家对于传统的文化精神的某种认同。譬如莫言的《红高粱家族》，就满怀崇敬地沉歌了乡村的自由精神及强烈的抗争意识；而韩少功所推崇的则是“绚丽的楚文化”；在李杭育那里，他所批判的是“儒根”，而对老庄哲学的宇宙观却很赞赏；阿城呢，他说：“《易经》的空间结构及其表达的语言，超出我们目前对时空的了解。”（《文化制约人类》）他所强调的是重新认识chinazhongguo文化的必要性。但我们应该看到，这种“认同”是被现代观念过滤之后的“认同”，而“认同”的目的仍然在于批判精神的张扬，甚至可以说，这一切都源于对社会变革与重建chinazhongguo文化的热切希望，都源于作家对现实的某种不满——这绝非题材的选择问题。毫无疑问，不满是正常健康的，而满意则是一种因守现状的自足心理！这，就是一种实实在在的现实zhuyi美学精神的张扬与流动——也正是在这种精神的张扬与流动过程中，我们才感受到了“寻根novelxiaoshuo”与文学表现的某些基本命题的关 联，特别是那种经由传统生活的结晶——人、人性或“人的过程”的种种描写，大都可能通向文学之于人自身或人类存在景况的揭示，同时也通向浩浩荡荡的世界文学的发展潮流！不管这种“通向”达到了何种程度，但意识到了这种“通向”却是一种事实，而这种“通向”的另一重要性还在于：描写与表现的全部植根土壤的“chinazhongguo化”。因此，“寻根novelxiaoshuo”的实验，对chinazhongguo现实zhuyinovelxiaoshuo创作的革新与推进，具有不寻常的实践意义。这一点，或早或迟都会得到印证。
　　文学界对“寻根novelxiaoshuo”的困惑或责难，常常表现在这部分novelxiaoshuo的题材（描写对象）的选择方面，所谓“遁入深山老林”。“逃离现代文明”之类的说法，就是其中的典型观点——我已经说过，这不是一个题材选择的问题。纵观这些novelxiaoshuo，的确存在着喜好选择穷山僻壤或落后乡村作为自己的描写对象，因而在某种意义上落了一个专门表现chinazhongguo人愚昧落后贫困的恶名。我们先不说思路上的偏颇或与作家思考的南辕北辙。我只想说，一是题材选择的自由，二是描写与表现的宗旨或审美方向，而这两方面是无须辩解的。至于为什么要选择穷山僻壤或落后乡村的问题——我以为纯属艺术表现方面的考虑。chinazhongguo社会的主要构成是农民，而表现农民早就是chinazhongguo现当代文学的重要传统；而在文化传统的积淀与体现方面，那种处于封闭或半封闭状态的穷山僻壤或落后乡村，终究要比城市生活或变化较大的农村生活显得更鲜明更显著更独特一些，因而批判精神的扩大与深化也要显得更自由一些——这与“文化大革命”前的zhongguonovelxiaoshuo的主体（或主流）主要是农村题材novelxiaoshuo是一致的（至少在思路上是一致的）。不过，“寻根novelxiaoshuo”也没有专门地把描写的目光投向穷山僻壤或落后到了极点的乡村，因为这种现象只体现在一部分作家的创作中。
　　要是说到“寻根novelxiaoshuo”的弱点，那就莫过于文化批判的重复现象，即重复于鲁迅的那个时代。当然，必要的“补课”不会表现为重复，但我们的不少“寻根novelxiaoshuo”，除了novelxiaoshuo方式的变迁之外，在题旨寓意方面却没有超越鲁迅的时代。这也许是一 个作家的素养问题。但正因为是素养问题，所以“寻根novelxiaoshuo”的热潮也就在持续了一段时间后，便悄悄地冷静与平息下来了。这种发展状况至少可以说明两点：一是批判的难以深人，二是认同方面的混乱，就像《古船》中的主人公那样，一手拿着《communistgcd宣言》，另一手则拿着《天问》，但终于很难确定自己血液中的东西。有的作家一鳞半爪地崇信老庄，而实际上，他们对于老庄，对于老庄与chinazhongguo传统生活的关系方面的理解、把握、洞观，则显得十分肤浅。这样的“寻根”，可能寻出怎样的结果呢？而现实zhuyi的文学批判精神又将怎样张扬与深化呢？“寻根novelxiaoshuo”从表面上所呈示的冷寂，在很大程度上是出于这方面的原因，而不是novelxiaoshuo方式上的“黔驴技穷”。其实，只要我们关注一下八十年代后期至九十年代的现实zhuyinovelxiaoshuo创作，那就不难觉察到，“寻根novelxiaoshuo”的批判精神仍然处在贯穿与流动之中，只不过显得更深沉更微妙一些罢了。

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