网海拾贝-[林海音與張愛玲對照記 /莊宜文]

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标题:林海音與張愛玲對照記 /莊宜文
林海音與張愛玲對照記莊宜文國立中央大學中文系助理教授中文摘要林海音與張愛玲是兩種女性作家典範，她們雖無實質交集，卻隱然形成微妙的對照關係：從文學淵源來看，林海音繼承五四女作家溫婉娟秀一脈，而張愛玲則另闢蹊徑，但都曾受魯迅小說影響；林、張二人的創作母土分別是北平與上海，林頗得京派精神且又富於京味，張則是海派小說集大成者，並各自彌補了京海文學的空缺，調和了兩派壁壘分明的趨向。至於兩人的崛起背景，都有微妙的時代環境因素，她們不追隨時代文學潮流，關注日常瑣事與婚戀題材，但時代感與文學傾向則大不相同。兩人的性情經歷對比鮮明，其世情態度亦分別走向光明與陰暗、樂觀與悲觀的兩極。在女性意識與婚姻觀點方面，林較偏傳統保守，張雖較顯前衛卻矛盾反覆。關鍵詞：林海音、張愛玲、五四傳統、京派、海派、世情態度、女性意識林海音(1918~2001)與張愛玲(1920~1995)，出生於一九二0年前後，在現代台灣文學史與中國大陸文學史中，都佔據了相當的篇幅，卻少有論者將這兩位年齡相仿，聲名相當的女作家並提。林海音是總不凋零的冬青樹，張愛玲則是暗夜裡一閃即逝的流星，前者令人崇敬感佩，後者令人驚豔嘆息。張愛玲早慧，七歲開始寫小說、十二歲在校刊發表小說、二十歲獲《西風》雜誌徵文獎，二十三歲即以過人文采在上海文壇走紅，小說集「傳奇」即是她文學生命的隱喻；當四0年代末林海音來台開始發表作品時，張愛玲寫作生涯已走下坡；三十七歲時林出版第一本散文集「冬青樹」，書名預言了自己未來的寫作生涯，同齡的張愛玲卻遭受英文寫作屢被退稿的打擊；林海音於四十一歲出版第一部長篇小說《曉雲》時，張愛玲已被夏志清評為「中國今日最優秀最重要的作家」，儘管林海音創作較為晚熟，卻持續筆耕半個世紀。林海音身為五、六0年代文壇重要主編，而彼時張愛玲作品正在臺灣傳媒露面，讓人不禁好奇，這兩位作家曾有接觸嗎？一九五七年《文星》創刊林海音兼任編輯，翌年張在《文學雜誌》發表〈五四遺事〉；一九六0年張愛玲訪台，曾與白先勇等現代文學作家群相聚，但與當時任職《聯副》的林海音緣慳一面；六五年林海音赴美旅行，沿途拜訪近三十位華人作家，卻未與張愛玲相見；六七年林海音開始主編《純文學月刊》，至七一年六月卸下主編職務，同月張愛玲在接受水晶專訪時，提到經常收到臺灣出版的雜誌是《幼獅文藝》和《皇冠》；六八年林海音成立純文學出版社，同年皇冠出版社重印張愛玲作品集。她們一再失之交臂，並且從未曾在作品中提及彼此，是機緣巧合還是出於選擇？一連串的錯身，其實已是一連串的交手。儘管她們未有過實質交集，但文學淵源、時代環境、生平經歷、世情態度、女性意識、文學定位等，卻隱然形成微妙的對照，將她們的觀點並列來看，更是交鋒無數，透過這番對照記，將更鮮明地凸顯各自的特點，同時也為這兩位塑造了不同典範的作家，尋求對話的可能。一、五四文學的繼承與反思林海音與張愛玲，分別出生於五四運動發生的前一年及後一年。她們在風起雲湧的時代氛圍中成長，受新文學的洗禮。林海音曾自述五四對她的影響：我和我國五四新文學運動，幾乎同時來到這世上，新文化運動發生時（一九一九年），我才是個母親懷抱中的女嬰，也跟著這個運動長大的，所以那個改變人文的年代，我像一塊海綿似的，吸收著時代新和舊雙面景象，飽滿得我非要藉寫小說把它流露出來不可。(《寫在風中.為時代女性裁衣》,206) 當她在初中讀書時，正是新文學發揚到極致的高峰期，「我們被這新鮮的文學時代迷住了，不斷的閱讀著更多的新書；新的思想、新的筆調，打動了我們的心意，…潔白的心靈上，也知道點綴一些什麼主義，什麼理想了。」（《寫在風中.永無止盡的崇敬心情》,248）當時林海音喜愛閱讀凌叔華、沈從文、蘇雪林、郁達夫等作家作品，來台從事創作後，她的作品被視作五四文學傳統的繼承者之一，並在主編的《純文學》中開闢「中國近代作家與作品」專欄，將當時在臺灣難得見到的大陸二、三0年代作家作品，一系列引介來台。林海音被視作銜接大陸五四文學與臺灣當代文學的橋樑，而張愛玲卻屢遭臺灣論者視作背離五四傳統，如朱西甯認為「張愛玲是當代唯一與五四無關的作家」，李歐梵提出「反抗五四以來歷史洪流的作家」，周芬伶表示「與五四標舉的理想道德背道而馳」。大陸學者陳思和則指出張愛玲與五四文學的關連，認為她讓新文學傳統與現代都市通俗文學達成了融合；王曉明認為張愛玲與五四似相通又相異，她寫人性卻非揭發國民性，有諷刺卻與社會批判無關，似寫實又非現實主義作家，偶帶控訴卻無具體對象；馬華學者林幸謙亦認為張與五四民族論爭保持距離，又不至於全然背反，是「內省多於外現、自虐多於批判、回顧多於前瞻」。臺灣海峽劃分出的兩種聲音，被王德威統合，他點出張以無家棄國代替家國想像，關注女性代替人性至上，以「流言」代替「吶喊」，重複代替創新，迴旋代替革命，與五四正統作家卻可參差對照、互通有無。事實上張愛玲閱讀過不少五四作家作品，她喜歡老舍《二馬》、欣賞曹禺《日出》，看過魯迅《阿Q正傳》、茅盾《子夜》、巴金《家》、丁玲《太陽照在桑乾河上》、《莎菲女士的日記》，冰心的短篇小說和童話等，並實驗於小說創作中，少作〈遲暮〉、〈秋雨〉充滿新文學的感傷調性，〈牛〉還套用了三0年代描寫勞動階級的潮流模式。旅美後她曾對五四進行回顧與反思：我想只要有心理學家榮格(Jung)所謂民族回憶這種東西，像五四這樣的經驗是忘不了，無論湮沒多久也還在思想背景裡。（《張看?憶胡適之》,148）張愛玲受五四文學滋養的同時，也進行深刻的反思，儘管她走出不同的路向，思想背景裡仍有五四的根源。臺灣論者強調林海音繼承五四血統，卻分割張愛玲與五四的關連，其實潛藏微妙的zhengzhi意識型態以及特定的文學史觀，我將在文末論及。就具體的文本比對來看，林海音與張愛玲的作品，都曾閃現新文學之父魯迅的身影。林海音一九四九年開始正式發表作品，便在〈阿P外傳〉中塑造了「可以和阿Q稱兄道弟」的主角阿P，〈阿Q正傳〉中的阿Q是清末昏聵投機的地痞，而阿P則是三0年代中西文化混雜的產物，他「見了中國人說外國話，見了外國人說中國話」，滿口京片子與英文夾雜，行事作風西化，最後選擇出洋，魯迅對代表中國民族弊病的阿Q頗多諷刺，而林海音則是語帶同情；其後與魯迅小說篇名相同的〈祝福〉，也以女傭為主角，阿珠和祥林嫂同樣膽小保守，打理家務認真勤快，然而寡婦祥林嫂命運多舛，最後因鄉人的迷信與嫌棄，在「祝福」歡愉的節慶裡，淒涼地走上絕路，而阿珠這位五0年代的臺灣棄婦，則是在女主人的「祝福」下選擇重婚。魯迅小說的批判性再度被削弱，主角下場也從淒涼一變而為懷抱希望。相反地，張愛玲繼承了魯迅「暴露中國人性格的陰暗面和劣根性」的精神，魯迅第一篇小說〈狂人日記〉與張愛玲代表作〈金鎖記〉與都寫吃人禮教，主角都得了精神迫害症，只不過一是瘋男一是瘋女，一批判地主佃農制度一受婚姻買賣桎梏，前者結尾於「沒有吃過人的孩子，或者還有？救救孩子….」，在吶喊中猶抱期望；而後者則是：「三十年前的月亮早已沈下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完完不了。」（《傾城之戀.金鎖記》,186）一步步走向沒有光的所在。除了對傳統封建制度的批判，魯張亦對五四婚戀自主風潮提出反思，〈傷逝〉與〈五四遺事〉是另一組兄妹篇，〈傷逝〉的新青年追求自由戀愛，懷抱美好願景卻走入悲慘結局，而〈五四遺事〉中的舊式文人嚮往新式戀愛，卻落得啼笑皆非的下場，魯、張分別以嚴肅悲戚、幽默嘲謔的筆調，提出對新潮流的隱憂。至於〈阿Q正傳〉的「精神勝利法」，也在〈紅玫瑰與白玫瑰〉中的男主角身上再現，佟振保是「最合乎理想的中國現代人物，縱使他遇到的是不盡合理想的，給他自己心問口，口問心，幾下子一條理，也就變得彷彿理想化了，萬物各得其所。」（《傾城之戀》,52）所不同的是魯迅批判民族性，張愛玲則諷刺中國男子積習。前此少有論者探討魯迅對林、張二人的影響，而較關注其與五四女作家的關係。五四女作家多關注家庭婚戀題材，主要可分為兩類，一是溫婉娟秀如冰心、凌叔華等，一是剽悍激昂如白薇、丁玲、蕭紅等。林海音明顯偏向前者，她欣賞冰心「吟詠讚美人類之愛的美文」（《我的京味兒回憶錄》,203）並自謂為「凌迷」，喜歡凌叔華小說集《花之寺》與短篇小說〈繡枕〉，一九七0年凌叔華曾來台，林海音與張秀亞與她相會，此後魚雁往返，凌叔華在台唯一小說〈下一代〉，便在該年七月於《純文學》上發表。林海音和冰心頌揚母愛童心的主題一脈相承，但更具反叛性，冰心描寫既成規範內的母性角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se，並加以神化，林海音則能跳出禮教之外，關注不被既成規範所接納的不合法的母親；與凌叔華相比，兩人同樣筆致清淡秀逸，將女性心理描寫得旖旎幽婉、哀豔動人，但不像凌叔華般溫順，雖然情感和才華同樣內斂而不外揚，對人物心理精緻入微的刻畫及其文筆的力度，要更強烈得多。論者雖標舉林海音繼承了冰心、凌叔華精神又更為深化，我們也不能忽視，這兩代女作家的寫作時期，已相隔了近三十年的文學進程。林海音繼承了五四女作家溫婉娟秀一脈，而張愛玲則是另闢蹊徑。她說：「如果必須把女作家分作一欄來評論的話，那麼，把我同冰心白薇她們來比較，我實在不能引以為榮，只有和蘇青相提並論我是心甘情願的。」（《餘韻?我看蘇青》,77）不喜歡冰心，是因為「冰心的清婉往往流於做作」，而她亦「不喜歡男性化的女人」（《餘韻?我看蘇青》,80），願和蘇青並提，是因蘇青是真正貼近世俗生活的。張愛玲既不走冰心的婉約路線，也不認同白薇的剽悍剛烈，而是穿透女性普遍處境，非但不歌頌賢妻良母的美好形象，反而揭露女性陰暗的內在，塑造出一個個瘋婦怨女的魂魄；在一片出走的娜拉聲浪中，張筆下的女主角猶桎梏在婚姻牢籠內，她的立場是既不傳統也不前衛。林海音直承五四傳統，而張愛玲是五四傳統的逆流，從時代潮流中脫身，反溯回世情小說傳統，向《金瓶梅》、《醒世姻緣》、《紅樓夢》、《海上花列傳》等汲取養分，又廣涉諷刺小說、神魔小說、鬼怪小說等，她的創作吸納了新舊文學養分，並加以融會開創，除在散文中對文學潮流發表議論，晚年並從事相關古典小說的翻譯考據工作；相對而言，林海音對古典文學的涉獵不如張廣博深厚，對於文化思潮與文學傳統，也未見提出精闢深入的見解。二、京派與海派每個作家都有文學創作的母土，孕育林海音與張愛玲創作根苗的土壤北京與上海，分別是中國傳統與新興的兩大城市，這兩座城市的風土人情，影響了她們的生活型態、思維方式、文學風格與文化認同。她們對這片母土都有著強烈深厚的感情，林海音屢次強調：「北平是我住了四分之一世紀的地方，讀書、做事、結婚、育兒都在那兒，度過金se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se的年代，…因此我的文章自然離不開北平。」(《兩地.自序》)「我的第二故鄉是北平，….除了語言之外，我也有十足的北平味兒，有些地方甚至『比北平人還北平』」。(《寫在風中.英子的鄉戀》,151)《城南舊事》改編的電影即譯為"My memories of old Beijing"，林海音許多散文亦圍繞在懷念北京與重訪感想。儘管其創作是自來台後才正式開展，但這第二故鄉已為林海音的生命與文學打下了底子，影響力要更甚於臺灣。林海音吟唱著「我的京味兒」，而張愛玲則自矜於「到底是上海人」，被林海音形容為「罪惡的淵藪」、既愛且恨的上海，可是張愛玲戀念的故鄉，她懂得且喜歡上海人：「上海人是傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練。新舊文化種種畸形產物的交流，結果也許是不甚健康的，但是這裡有一種奇異的智慧。」（《流言?到底是上海人》,56）她為上海人寫作《傳奇》，並認為「我大約總在上海的」（《餘韻.雙聲》,60）倘若不是其後大陸風雲變se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se，林海音未必選擇返台，而張愛玲更不願離開上海的。五0年前後，林、張二人相繼選擇遠離京滬，此行對林海音而言是返回故鄉，而張愛玲卻沒有可以安身立命的地方，只能輾轉流放異域。如果四0年代林海音未能返台，文學生命當不可能如此輝煌；倘若上海不曾風雲變se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se，也許張愛玲還會再接續「傳奇」續集。北京之於林海音的重要性，正如同上海之於張愛玲，齊邦媛與唐文標的兩段評文可相並比：讀後的整體印象中，好似那座城和那個時代扮演著比人物更重的角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se……《城南舊事》若脫離了這樣的時空觀念，就無法留下永恆的價值了。張愛玲的小說是純粹的上海傳統的小說。….從上海把她抽離了出來，一切顯得毫無依傍，亦不顯示出她在中國文學中的特殊地位。北京與上海孕育了林海音與張愛玲，她們的作品也反哺回這兩座城市。將兩人的作品並置來看，我們同時也就欣賞到北京與上海的不同風光：胡同與弄堂、四合院與小公寓、駱駝與電車等的悠閒與狹促；領略到北京人的豪放真率、熱誠相待，與上海人的精明世俗、人情淡薄；體認傳統儒家美德的父慈子孝兄友弟恭，與中西混融的洋場文化中傳統禮教的崩解。我們還可以聽到不同的方言，北京土話的爽脆豪邁：「河邊兒娶媳婦兒，把王八逗樂了！」「胡同裡娶媳婦，口兒上熱鬧！」上海方言的溫軟腔調：「儂撥我十塊洋鈿，我就搭儂買！」「價大格人，跪下來，阿要難為情」（《流言.有女同車》,152）適度運用方言不僅不會造成讀者閱讀的困擾，還添加活潑的氣息，豐富了人物的表情。林海音與張愛玲多用普通話寫作，葉石濤便指出林海音「文章之美，純粹口語，其典雅的格調已經達到音樂律動和氣氛。…她用的是國語，並非北平土話。」王安憶有感於上海的俗語難以入文，而「張愛玲為我們提供了比較成功的榜樣。她筆下的語言是極文的，文到了底，使之完全地摒除了地域的se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se彩與個性。」林海音作品格調典雅，張愛玲語言文氣，也因而突破了地域限制，得以廣為流傳。但以北京及上海為寫作背景，並不等同於京派與海派。京派作家許多不是北京人，作品也不見得以北京為背景，他們繼承五四為人生的誠樸寫實態度，以樸實簡約風格、含蓄雋永的筆調，描寫純真保守、寬厚平和的民風，禮讚人性的真摯善美，反省封建制度與現代都市文明、拒斥商業買賣與權力zhengzhi，充滿自然靜謐的鄉土氣息，與蕭散悠遠的詩意情蘊，常被歸為鄉土文學一途。相對於此，海派走的是大眾化的商業路向，舊海派（即鴛鴦蝴蝶派）近於才子佳人小說的通俗落套，三0年代以施蟄存、劉吶鷗、穆時英等為代表的新感覺派小說，則以前衛創新的筆法，捕捉都市尖端的風貌，揭示現代消費型態中，人的欲望與失落，放蕩與頹廢，反叛了傳統道德教化。當三0年代京海之爭盛極一時之際，林海音與張愛玲尚在中學就讀，四0年代張愛玲在淪陷時期的上海發表的創作，可謂集海派小說之大成。她襲用鴛鴦蝴蝶派的通俗外貌，卻深化了精神內涵；向新感覺派的心理分析與表現手法借鏡，卻不寫浮光掠影的都會生活，而探索沈澱在日常生活底層的悲歡，穿透都市表層的繁華旖旎，看到它黯淡破敗的內核，進而透視文明蒼涼的底蘊。鴛蝴派的通俗保守、新感覺派的時髦西化，在張愛玲的身上獲得融合、沈澱與提昇。至於林海音呢？她作品頗得京派真傳，富於對人生光明面的禮讚的精神，至於形容京派作品風格特質的詞彙，如樸實簡約、含蓄雋永、寬厚平和、詩意情蘊等，全可用以形容林海音作品。京派作家沈從文、凌叔華、蕭乾等，都是她欣賞崇敬的前輩，京派被歸為鄉土文學一途，而林海音來台後最早參加的文學活動，便是「夏季鄉土史講座」，任職編輯後大力提攜本土鄉土派作家，並曾寫作帶有臺灣鄉土風味的小說〈要喝冰水嗎〉、〈鳥仔卦〉等。林海音不僅是京派作家，也富於京味。所謂「京味」與「京派」的指涉意涵不同，傳統京味具備三項要件：一是鄉土味，即北京城獨特的地域se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se彩和文化習俗；二是傳統味：古都文化的積澱和老北京人的人格、心理；三是市井味：北京下層市民的生活狀態、品格氣息，代表作家有老舍、汪曾祺、鄧友梅等人。從現有文獻來看，未見論者提及林海音與「京派」的關係，談論「京味」的倒是不少。林海音爽脆的京腔、熱誠真率的直性子，本身就是京味的具體化身，有關京味的一切，包括日常生活乃至於文學藝術都令她津津樂道，她曾說：「京味兒的事，我總是捧場者」（《我的京味兒回憶錄》,214），返鄉之旅讓她「過足了說京味兒的話，聽京味兒的戲，吃京味兒的吃食的癮」，她亦喜愛老舍《駱駝祥子》、許地山〈春桃〉、鄧友梅《煙壺》、《那五》中的京味兒。《城南舊事》便充滿北京民俗特性與文化風貌，人物對話與敘述語言，都是地道的北京話，充滿了濃厚的京味兒，京味小說始祖老舍的兒子舒乙，更封「林海音先生是臺灣『京味兒』作品的代表人物。」對照起來，既是京派也是京味作家的林海音，和海派大家張愛玲相映成趣。從性別角度而言，京派、京味代表作家多為男性，而林海音《城南舊事》卻是以女童觀點，見其所未見；同樣地，海派作家也以男性居多，鴛蝴派小說中的女性備受道德與貞潔觀壓抑，新感覺派小說則常將女性物化，張愛玲則以女性觀點突破既有的男性觀點；再者是她們的作品都彌補了北京與上海文學上的空白：在階級方面，京派與京味小說多關注下階層民眾的勞苦生活，出身中產階級家庭的林海音，既寫知識份子也寫僕從農民，取材更為廣泛；至於三、四0年代的海派作家，以描寫廣大民眾生活為主，出身沒落貴族的張愛玲，格外關注跟不上時代節奏的遺老遺少。此外，以往京派與海派被認為一趨雅一趨俗，然而平易近人的林海音，消融了京派作家的士大夫形象與菁英姿態；飽讀詩書的張愛玲，則提昇了海派的通俗品味，代之以精緻的文辭、細膩的感官描寫與蒼涼的世情態度。京派、海派作家各具傳統與現代的精神，然而十六歲就當女記者的林海音，是現代職業女性的先鋒；戀念舊文化的張愛玲，則為海派增添幽長深邃的歷史感。京派與海派，雅與俗，嚴肅與通俗的趨向，在她們身上獲得了交融。不只於此，林海音對海派作品，張愛玲對京派與京味作品都有涉獵與吸收，張愛玲非常喜歡讀京派大師沈從文的作品，也熟讀京味代表作家老舍的《二馬》、《離婚》，我們也別忘了，張愛玲酷愛的《紅樓夢》被視作京味小說的先驅，她所師法的鴛鴦蝴蝶派大師張恨水，雖未被歸入京味作家，作品亦多以北京為背景。至於林海音，初中時曾為自己訂閱新感覺派刊物《現代》雜誌，並常在施蟄存等開的現代書局吸收新文藝，她對許多京派作家嗤之以鼻的鴛鴦蝴蝶派亦無惡評，那部京味濃厚的代表作《城南舊事》，還是由上海電影公司改編拍攝，而後在大陸引起了風潮，幾部以臺灣本地為故事背景的小說，更觸及海派小說常見的題材，如《曉雲》描寫的畸戀情愛、金錢與婚姻的糾葛，以及《孟珠的旅程》刻畫的歌ji舞女生涯，都是資本化社會的產物，所不同的是，女主角純潔真誠的性情，以及對人性光明的期望，則得自京派真髓。三0年代京海派水火不容，當時唯朱自清期待京海調和，十餘年後在林海音與張愛玲身上，我們看到了兩派不再壁壘分明的可能。三、崛起背景及創作傾向張愛玲與林海音的崛起，都有著微妙的時代背景因素。一九四二年張愛玲從香港返回上海時，上海已被日軍佔領，進入淪陷時期，zhengzhi氣氛緊張，作家多選擇離滬或蟄居噤聲，彼時出現大批女作家，筆端不涉及zhengzhi意識型態，而圍繞在家庭婚戀等貼近市民生活的題材，如張愛玲、蘇青、楊岫珍、曾文強、程育貞、邢禾麗、汪麗玲、嚴文娟、湯雪華、陳以淡、施濟美、俞昭明、吳克勤、周煉霞、張憬、燕雪曼等。一九四八年林海音返台，次年國民黨zheengffuu即遷台，五0年代反共懷鄉文學成為主潮，當政者因大陸左翼文學興起之鑑，對文壇潮流嚴加控管，此際女作家群輩出：蘇雪林、潘人木、謝冰瑩、郭良蕙、童真、張秀亞、張漱涵、繁露、嚴友梅、劉枋、艾雯、孟瑤等，多以愛情親情與日常生活為主要題材，時代社會為背景，多數女作家更體現了溫婉敦厚的風範，與悲天憫人的襟懷。張愛玲早期投稿《紫羅蘭》、《萬象》等鴛鴦蝴蝶派通俗刊物，而林海音一開始寫作則在《中央日報.婦女與家庭週刊》、《新生報.新生婦女》等「婦女刊物」發表文章，在不構成威脅的小園地，她們悠然展露風姿。以往文學史書寫中，相對於男性作家佔領大片江山，女性作家常被置於邊陲位置，正因文學史家與評論者多是男性，以日常生活、小情小愛為題材的女性書寫，常被認為眼界狹逼、有所侷限，而男性直面社會的書寫態度較受到提倡，然而欲以文學傳遞zhengzhi主張，或在文學論爭中爭鋒相對者，總以男性作家居多。張愛玲便認為弄文學的人多注重人生飛揚、鬥爭的一面，而忽視了人生安穩和諧的一面，前者具超人的氣質，但有時代的侷限，後者則有著永恆的意味，是存在於一切時代，「是人的神性，也可以說是婦人性」因此，「一般人所說『時代紀念碑』那樣的作品，我是寫不出來，也不打算嘗試」，「我甚至只是寫男女間的小事情，我的作品裡沒有戰爭，也沒有革命。我以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更素樸，也更放恣的。」（《流言?自己的章》,18、22）張愛玲這段文學主張背後，其實是有相當程度的性別意識，為女性作家所擅長描寫的題材，提出存在的永恆價值大時代裡的小情小愛何足為觀？然而這個「小」卻可以超越那個「大」。置身於時代潮流之外，張愛玲兀自刻畫日常瑣事、兩性問題，林海音走的也是這樣的路向。鄭清文指出：「林海音所處的是一個特殊的時代，很多人寫大時代、大主題。她卻寫生活、寫愛情、婚姻與家庭。她寫作的重點是女人的歡喜與悲哀。」這段話若將主詞代換為張愛玲也同樣可以成立，林海音與張愛玲都是以女性眼光，關注婚戀題材與生活瑣事，但這不意味著她們的時代感淡漠，因為所謂時代環境，並不止於zhengzhi、經濟等要素，還包括了文化情調、民間習俗與人際互動關係等。她們是將時代作為襯底，醞釀成背景氛圍，將聚光燈投射在市民的日常生活，也正因為超越了時代表象，深入人類普遍的情感，而能流傳久遠。所不同的是，同處亂世的兩人卻有不同的際遇，從北京來台的林海音，幸運地未直接遭遇戰爭的摧殘，而張愛玲在港滬兩地經歷的戰爭經驗，讓她感受到惘惘的威脅。林海音溫熱的心貼著時代的脈搏，而非遠距離地看待當下現象，也因此她描寫舊時代的小說較為成功；而張愛玲是以冷靜透徹的眼光，敏銳掌握時代的波動，甚至穿透了時代的表象，照見文明的劫毀。她們對zhengzhi皆不感興趣，關注人文而不涉流派論爭，儘管如此，標榜「純文學」的林海音，卻曾因刊載具zhengzhi爭議的詩作，而辭卻《聯副》主編職位；張愛玲作品也受到zhengzhi力的介入，她雖自外於潮流，在共黨統治大陸後，應時寫作具左傾se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se彩的〈小艾〉、〈十八春〉，其後前往香港後，更在美方資助下寫作反共小說《秧歌》與《赤地之戀》，但她其實並無特定的zhengzhi立場，而是忽左忽右、隨機應變，作品卻因而長期被大陸禁絕，又因反共文學進入臺灣文壇。五0年代末六0年代初，《城南舊事》與《秧歌》兩書，深受臺灣讀者喜愛，與當時盛行的懷鄉文學與反共文學關係至切。近年論者提出《城南舊事》不應視作懷鄉文學，現今我們或許較重視其女性與族群意識，但在當時的確是滿足了懷鄉想望；同樣地，《秧歌》對現今讀者而言，精彩之處是對人性深入的刻畫與細緻的描寫，但當時卻是讓人熱血沸騰的反共傑作。兩書當時之盛行，與主題符合時代潮流攸關，但其對人生細微的觀察與精湛的藝術手法，則突破了類型文學的框架與一時代文學的侷限。在zhengzhi因素介入文學的時代，不少小說是主題先行，林海音作品被認為是「著重講故事」，透過情節與對話表達作者意涵，而非直接告訴讀者，這一點看似與張愛玲的文學主張契合：「寫小說應當是個故事，讓故事自身去說明，比擬定了主題去編故事要好些。」（《流言.自己的文章》,21）但林海音部份小說承襲臺灣五0年代文以載道的趨向，頗具教化意味，角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se成為表達作者意念的傳聲筒，時以慷慨激昂的文藝腔，許下充滿希望的未來，正如張愛玲形容三0年代的小說，老愛「拖一條光明的尾巴」，特別是以家庭、兒童問題為議題的小說，敘述者若是老師，常會發出引人省思的言論。五0年代林海音寫作一系列小說，對兒童頗具教化與勵志作用：如〈會唱的球〉敘述一名家境優渥的小學生，帶來人人稱羨的玩具，卻被眼紅同學偷走，後在老師諄諄開導下歸還；〈母親是好榜樣〉中家境清寒的王泰撿到了錢，回家後眼見母親將院裡飛來的大母雞送回隔鄰，便將拾來的錢還給失主；〈蘿蔔乾的滋味〉裡振亞見喪父的同學家境困窘，幾次假裝錯拿飯盒，將自己較為豐盛的便當留給他；〈謝謝你，小姑娘！〉中寡母讓女兒向姑媽借錢過年，愛官卻將好不容易借來的錢扔在地上，讓沒錢為嬰兒買奶粉的男子拾去。作者在描寫這些情節時，儘管「沒有黑白分明、善惡立現地評判世情」，但教化之意甚為明顯。從中亦可見當時臺灣人民在經濟困窘、生活清苦的環境中，尤倡導安貧助人的風氣。這些情境不會成為張愛玲筆下的題材，除了兩人看待人生態度的差距之外，也與時代背景攸關。張愛玲小說無論是四0年代的上海或香港，在競爭激烈的資本化社會，多充滿了自私為己、小奸小惡的角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se，互相噬咬以求取生存。張愛玲以上海人的眼光看待世情：「我寫的故事裡沒有一個『完人』」，善良、慈悲、正大的人物，讀者們會「向她叱道：『回到童話裡去！』在《白雪公主》與《玻璃鞋》裡，她有她的地盤。上海人不那麼幼稚。」（《流言.到底是上海人》,56~57）因此在人物塑造技巧上，張愛玲喜愛「參差的對照」的筆法，〈紅玫瑰與白玫瑰〉的王嬌蕊與孟煙鸝，表面上似是熱烈的情婦與貞潔的妻子，內裡卻相互滲透、互為倒影；類似的筆法還見於〈太太萬歲〉中陳思珍、施咪咪，分別是賢女與ji女角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se互換，至於〈傾城之戀〉的白流蘇與薩黑夷妮，則是平凡的升起與傳奇的跌落，此種人物映照的手法，取自《紅樓夢》的釵黛合一。林海音塑造的女主角卻多是鮮明的對比：《城南舊事》中風騷嫵媚的蘭姨娘與傳統保守的母親，是典型的情婦與妻子形象；《春風》中好強勤奮的靜文與柔弱隨和秀雲，則是女強人與模範母親的代表；《孟珠的旅程》中堅強樂觀的孟珠與失意自棄的雪子，分別自歡場走上幸福前途與毀滅悲劇；若以張愛玲的標準來看，人物塑造不免顯得扁平化，善良、慈悲、正大的孟珠，更像是童話裡的角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se。但張愛玲所追求的一種文學特質，恐怕要到林海音作品裡去找，她說：「我喜歡素樸，可是我只能從描寫現代人的機智與裝飾中去襯出人生素樸的底子。因此我的文章容易被人看做過於華靡。」（《流言.自己的文章，21》）她的文學理念與實踐顯然存在極大的差異，常陷入機智的語鋒與修辭裝飾中，無法自拔，經過十年繁華剝落的過程，至《秧歌》才被胡適稱為「平淡而近自然」（《秧歌.序》），倒是林海音一直維持著素樸的文風。比較起來，林海音小說的主題較為單一，而張愛玲層次豐富；風格分別趨於清新樸實與蒼涼豔異，語調是親切自然與犀利苛刻；寫作筆法方面，林多採直接鋪敘並善用象徵對比，而張意象豐富、擅於描寫聲se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se感官，筆觸華麗精緻，但亦因耽溺於細節而流於瑣碎。林海音小說多是喜劇，即使寫悲劇，也是以幽默寫悲劇；張愛玲小說多是悲劇，即使寫喜劇，也是以反諷寫喜劇，這便攸關其世情態度與人生經歷。四、生平經歷及世情態度命運在作家身上最能彰顯，因為她們以文字記錄了生命的浮凸，而才性與經歷是兩股相互纏繞的線，織就人生的圖樣。從日常生活行事作風來看，林海音勤快俐落、豪爽大方，張愛玲懶散緩慢、錙銖必較。子敏形容林海音是「個性開朗豪爽，待人體貼細心，說話風趣明快」，從諸多文友的形容，林海音像是溫暖和煦的橘紅太陽。張愛玲的中學老師汪宏聲則描述張愛玲是「一個十分沈默的人，不說話，懶惰，不交朋友，不活動，精神長期的萎糜不振。」他認為這是「因了家庭裡某種不幸」所造成的，儘管其後張愛玲展露風華，她生命中仍留有憂鬱的藍se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se月影。林海音曾說：「我是快樂的女人，我們的家一向就是充滿了喜劇氣氛，隨時都有令人發笑的可能。」（《冬青樹.鴨的喜劇》,13）張愛玲卻早早就預言了自己生命的式樣，未及成年時寫作〈我的天才夢〉，流露面對人生犀利憂疑的眼光：「生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。」（《張看》,242）林海音認為自己「的確是一個樂於平凡的女人」（《冬青樹.平凡之家》,22）張愛玲則自覺於擁有與眾不同的文才，「出名要趁早呀！」（《傾城之戀.再版自序》,6）華服炫人、標新立異，她怎能甘於平凡呢？林海音與張愛玲的性情行事迥異，生平經歷亦然。將兩人的生平大事參照來看，同時也就看到對比的人生，巧合的是，這兩條原無交集的生命線，卻幾度在同樣的時間曲折轉彎：一九三一年林海音十三歲時父親逝世，同年十一歲的張愛玲父母離異，父親早逝讓身為長姐的林海音，養成堅強倔強的性格，父母離異則讓張愛玲更為敏感憂疑；一九三九年林海音二十一歲時結婚，同年十九歲的張愛玲赴香港大學讀書，林海音進入大家庭後待人處事愈趨圓通，而張愛玲此番遠行深化了學識、擴展了眼界；一九四一年二十三歲的林海音享受初為人母的喜悅，二十一歲的張愛玲正經歷殘酷的港戰洗禮，這些極端不同的經歷都在她們的筆下留痕。（一）母愛童心的頌揚與否定回顧張愛玲家世，父親是清末大臣李鴻章的外孫、張佩綸的兒子，有遺少惡習，吸鴉片、逛ji院、娶姨太，母親的祖父是清末長江水師提督，她深受五四新文化運動影響，幾度遊學歐洲，思想行止時髦西化，張愛玲的父母分別是傳統中國與現代西方文化的代表，她嫌厭又眷念屬於父親的部份，嚮往又搆不著屬於母親的世界，中西新舊文化更在她的血液、思想與文章中竄流。林海音的父親則是「穩重取中庸之道」的知識份子，母親是「在家從父，出嫁從夫，夫死從子」的傳統婦女（《我的京味兒回憶錄.舊時三女子》,48），不同於張愛玲因父母失和、離異連帶著童年失歡，對雙親的感情複雜糾葛，愛恨交織，林海音懷念英年早逝的父親，更敬愛含辛茹苦的母親，「我們有一個和諧的、相依為命的家庭，那是因為我們有一個賢良從不訴苦的母親」（《我的京味兒回憶錄.我的京味兒回憶錄》,18），年輕喪夫的母親從不流露悲苦可憐的寡婦相，盡力給兒女完整而安全的生活，林海音小說如《曉雲》、〈瓊君〉等，女主角的父親都是英年早逝，留下孤女寡母相依為命，流露出她對單親家庭切身的同情。林海音筆下的母親總以孩子為重，〈週記本〉中丁薇薇的母親離家，薇薇卻在週記本裡假造和樂融融的家庭氣氛，以滿足內心的渴望與期待，小說開頭引用貝多芬所言：「啊！當我能叫出母親這甜蜜的名字，而她能聽見的時候，誰又比我更幸福？」（《綠藻與鹹蛋》,79）末尾這位丁太太痛加反省：「我竟不知道一個小孩子是這樣的需要她的母親，需要一個完整的家庭！」(90)儘管已與丈夫感情出現裂縫，遠走高飛的母親最終還是會為了孩子回家。林海音小說恰是張愛玲身世的反寫，薇薇的母親熱切回應孩子的渴望，然而當張愛玲投奔離婚遷居在外的母親後：「看得出我母親是為我犧牲了許多，而且一直在懷疑著我是否值得這些犧牲。」（《流言.私語》,167）這種祈求相助卻落空的心情，再現於〈傾城之戀〉：「白流蘇在她母親床前淒淒涼涼跪著，……她母親呆著臉，笑嘻嘻的不作聲。….她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個人。」（《傾城之戀》,192~193）張愛玲讓母親增添了經濟上的負擔，也因而受到難堪的對待：「那些瑣屑的難堪，一點點的毀了我的愛。」她不禁感嘆：「能夠愛一個人愛到問他拿零用錢的程度，那是嚴格的試驗。」（《流言.童言無忌》,8）這句話隱含的另一層意思是：能夠愛女兒愛到犧牲錢財，也是嚴格的試煉，〈花凋〉裡的川嫦生了重病，鄭太太不願花錢為女兒買西藥，便是怕丈夫知道自己存了私房錢，張愛玲筆下的母女關係，甚至禁不起金錢的試煉。相對於林海音對母愛的歌頌推崇，張愛玲充滿了懷疑貶抑：「母愛這大題目，像一切大題目一樣，上面做了太多的濫調文章。…其實有些感情是，如果時時把它戲劇化，就光剩下戲劇了；母愛尤其是。」（《流言.談跳舞》,193）激進女性主義者認為所謂母愛「天性」根本是「社會制約」而成的，而張愛玲雖未全盤否定母愛天性，卻以苛刻語氣嘲諷道：「自我犧牲的母愛是美德，可是這種美德是我們的獸祖先遺傳下來的，我們的家畜也同樣具有的我們似乎不能引以自傲。」（《流言.造人》,138）她對父愛同樣滿懷疑慮，〈多少恨〉裡的虞先生為了經濟利益犧牲女兒家茵的幸福，而林海音不僅頌讚母愛，也強調父愛，〈晚晴〉的亞德曾拋妻棄子，來台後遇見父親長年不在家的鄰居小女孩心心，出於補償心理對她滿懷了憐愛之情，也產生了保護年輕母親安晴的想望。亞德能否成為心心的繼父，小說最後沒有明確的結局，但林海音本人曾有過類似的遭遇，散文〈母親的秘密〉中回憶，父喪後母親曾有再婚的機會，但一心以子女為重的她卻毅然拒絕了追求者，期間略知情況的英子心中疑懼交雜，許久後才釋懷。小說〈繼父心〉、〈繼母心〉，便探討了繼父後母的處境，對他們的尷尬為難頗多同情，並藉主角之口道出：我因此要求世人，把足以危害家庭幸福的那些後娘故事，從孩子們的心靈中….吧！讓我們重新建立起後娘與子女的善良關係。（《冬青樹.繼母心》,142）這段話與張愛玲的經歷恰恰相反，張的父母離異後，父親打算另娶，聽到這消息時：我哭了，因為看過太多關於後母的小說，萬萬沒想到會應在我身上。我只有一個迫切的感覺：無論如何不能讓這件事發生。如果那女人就在眼前，伏在鐵欄杆上，我必定把她從陽台上推下去，一了百了。（《流言.私語》,163）其後這恐懼的感覺果然應驗，她與後母感情不睦起了爭執，也因而被父親毆打軟禁，造成生命裡永遠的創傷。在家庭陰影下成長的張愛玲，幼時即是「世故的少女」，出身和樂家庭的林海音，卻是「永遠的英子」，眷戀童年往事，年長後仍充滿童心，並寫作兒童文學：「我常用兒童的眼光來看這個世界，這種童真的思想及筆調，從來就沒有離開過我。」張愛玲對小孩則是「完全尊重與恐懼，完全敬而遠之。」甚至否定生養孩子的正面意義：我們的精力有限，在世的時間也有限，可做，該做的事又有那麼多憑什麼我們要大量製造一批遲早要被淘汰的廢物？我們的天性是要人種滋養繁殖，多多的生，生了又生。我們自己是要死的，可是我們的種子遍佈於大地。然而，是什麼樣的不幸的種子，仇恨的種子！（《流言.造人》,137）這段偏激的言論，末尾流露張愛玲作品少見地慷慨激昂，幾乎有三0年代革命文學的腔調，張愛玲二十四歲時寫下這段話，林海音與其同齡時已育有一子。她喜愛兒童，共生養了四位子女，將孩子視為人生的希望，她的看法與張愛玲全然相反：人生是有限的，希望卻無窮，唯有兒童的地方，才有無限的希望，代代相延，這是一份活的財產。我們也許生活得並不如意，….但是看見孩子們天真爛漫的心智和笑容，便敢相信我們的世界仍有前途，仍有美的境界在。（《寫在風中.春》,16）林海音筆下的母愛童心，構築起溫暖甜蜜的家庭，張愛玲卻走上逃離家園之路，「家是最溫暖的地方，為什麼有人想離開家呢？我可不做這種事兒！」這是林海音的想法，然而對於張愛玲而言，家卻是陰沈冷酷的牢房，「青白的粉牆」、「靜靜地殺機」（《流言.私語》,165），這種窒悶的禁閉感，也曾脅迫筆下的女主角。（二）和諧的家庭與冷酷的牢房〈傾城之戀〉白流蘇逃出人多嘴雜、各懷鬼胎的大家庭，〈金鎖記〉曹七巧形同終身被監禁，又飽受妯娌僕從的奚落冷待，張愛玲自身曾經歷大家族的盛況，參加過伯父六十壽誕四大名旦表演的盛大堂會，也眼見為家產紛爭（《對照記》,47），因而對舊式大家庭是既懷念又厭惡；生長在兄弟姊妹眾多家庭裡的林海音，則在母親的潛移默化中，和親友快樂和諧地相處，她喜歡熱鬧的家庭，婚後嫁進夫家，面對一切陌生的大家族，仍處之泰然，儘管「大家庭的空氣太沈悶了，有時讓人透不過氣來。」（《婚姻的故事》,83）然而「大家庭有大家庭的好處，奶奶時常想念這樣的家。」（《奶奶的傻瓜相機.成長相本》,240）圓融通達的林海音雖是新式女性，但並不抗拒排斥舊習俗，反而欣然接受，行禮如儀。林海音與夏承楹（何凡）共組美滿家庭，何凡以娶林海音為畢生最大的收穫，以擁有幸福家庭為最大的成就（《冬青樹.我的太太林海音》），林海音在散文〈婚姻的故事〉中，談及自己「戀愛、婚姻完全自由與順利」（《婚姻的故事》,91），對於所見所聞不幸的婚姻關係，是充滿同情又難以想像。林海音描寫婚姻關係的小說，多是強調衝突化解的經過，主角儘管處於充滿危機的婚姻處境，以歡喜圓滿的結局收場。如〈小紅鞋〉中的李凡帶著女兒與舊時暗戀情人幽會，妻子知情後卻絲毫不以為忤，〈綠藻與鹹蛋〉的曼秋再遇過往追求者家駒，丈夫定謨醋勁大發，後才知道家駒早已成婚；〈墮胎記〉的妻子懷上第六個孩子，與丈夫嘔氣堅決墮胎，過後又轉怒為喜，準備迎接新生命，這三篇危機一觸即發的夫妻問題，最後都以甜蜜的一吻落幕。不同於林海音以和諧為前提看待兩性關係，張愛玲強調尖銳的衝突。張愛玲父母婚姻失和，在她心中烙下刻痕，在早期作品多揭露婚姻陰暗的一面，少數作品如〈傾城之戀〉、〈紅玫瑰與白玫瑰〉，看似完滿收場，卻無不隱含惘惘的威脅，白流蘇真能穩坐范太太的位置嗎？佟振保從此便不再嫖ji虐妻嗎？都令人充滿懷疑。然而結束了與胡蘭成的一段情後，反而讓她的文學生命出現轉折，朱西甯舉張愛玲中後期小說《不了情》、《半生緣》的欲仙欲死，《秧歌》、《赤地之戀》的真情至愛為例，指出「她蛻脫對情愛的質疑甚而否定，蛻變而為深信不疑的肯定」，從四0年代的無情到五0年代的有情，從冷眼旁觀的輕盈銳利、妙筆生花，到筆端滯澀沈重、樸實無華，張愛玲後期愛情小說，籠罩在悠然悵惘、空幻虛無的氛圍中，從對情愛難留的感嘆，引發對命運無奈而幽長的喟嘆，而這是未曾體驗過情愛惆悵滋味的林海音，所難以呈現的部份。（三）熱鬧的客廳與清冷的房間在幸福圓滿的家庭生活外，林海音也喜歡頻繁密切的人際往來：「我就怕曲終人散，客人走了，看著空蕩蕩的客廳，煙霧在燈下繞著，不知道為什麼我想哭。」而張愛玲唯「在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅。」（《張看.天才夢》,242）她不輕易敞開房門接待客人，林海音是有客來訪，隨時就執筆而起親切接待，因此人稱「林海音的家就是臺灣的半個文壇」，以張愛玲的眼光看來卻是：「臺灣作家聚會太多，是不好的。作家還是分散一點的好，避免彼此受到妨礙。」林海音的文壇人脈關係繁複如網，張愛玲除圈外好友炎櫻，少有知交，連與文學趣味相契的蘇青，都往來並不密切，移居美國之後，更不太與外界聯繫了，當林海音家中賓客笑語滿盈之際，張愛玲蟄居在洛杉磯的小公寓，「我難以想像那寂寞的獨居的生活…晚上一個人怎麼過呢？和誰說話呢？」（《婚姻的故事.婚姻的故事》，18）這是林海音在探視獨居女同事時的疑問，對從未體驗過孤寂生活的林海音而言，張愛玲清堅決絕的選擇，也同樣是難以理解的吧! 林海音七十大壽時數百人齊聚慶祝的熱鬧盛況，成為文壇一段傳頌久遠佳話，而張愛玲七十歲生日時，《聯副》刊登其舊作以茲慶賀，在回覆編輯的信中，她卻淡淡言及已忘了自己確實的出生日期。一九九四年久未發表新作的張愛玲，出版引起矚目的《對照記看老照相本》，收錄古舊的家族與自己自小而長的照片，並附上說明性質的散文，既記載了家族軼事，也是具體而微的自傳；同年林海音亦出版《奶奶的傻瓜相機》，旅遊散文及自攝的照片相互穿插，另附上數十幀記錄了成長之路的照片與文字說明。翌年張愛玲即逝世，《對照記》被視作回顧生平的告別儀式，湊巧的是，二00一年林海音過世前一年，也出版《走過林間的海音林海音影像回憶錄》，將照片與散文舊作穿插羅列。這幾本照片／散文集，呈現的絕不只是兩位女作家或珠圓玉潤或清高瘦的外型，與姿態各異、裝扮有別的形象，從照相的選景、神情與合照對象，都透露了個人的性情與人我關係，亦隱藏看待自己與面對世情的態度。林海音本人酷愛照相，也愛替他人照相，相片集裡多是熱熱鬧鬧的合照，一派友朋滿座、子孫滿堂的富貴氣象。但看張愛玲以室內黑白獨照居多，不似林海音笑意盎然，而流露著孤高的神態，她「不合比例」（《對照記》,88）地放了多幀祖先的照片，卻沒有自己和父母的合照，兩任丈夫也都未出現照片中，這本空前絕後的集子，呈現的族譜卻是「有前無後」，貴族的血液從祖父母身上一路流傳給張愛玲，而後絕版。張愛玲在獲得「中國時報文學獎」特別成就獎之後，特地照了幀相片寄給報社，手持金日成昨逝世標題的報紙，予人極為詭異陰森之感，因而引發諸多討論，其中令人好奇的是：幽居少與外界往來的張愛玲，為何仍如此在意一個獎項？其實洞悉人性的張愛玲，也深諳傳播媒體運作，最初投稿是手捧推薦信與香爐拜見主編，成名後更打鐵趁熱，在作品集卷首放上玉照好多銷幾本，包裝促銷手法令人印象深刻，後曾和胡蘭成、蘇青共同主辦同仁雜誌《苦竹》，發行數期即告夭折，此後作品由皇冠出版社發行，與臺灣傳媒一直巧妙維持適度距離，引發無限想像空間。張愛玲則是借媒體之力成名，同時也遭媒體炒作以換取資源，而林海音的文學聲名與其媒體經歷有很大的關係，她在主流媒體《聯副》工作十年，後創辦《純文學》雜誌與出版社，作家從事編輯出版工作，固然不能提昇作品的品質，但往往因而獲得較顯赫的文壇聲名，甚至在文學史上留下較高的地位。成名後的林海音與張愛玲接受邀稿的情況，反映出滬台文學生產與文學傳媒的關係，上海與臺灣文學報刊競爭激烈，編輯無不卯足全力爭邀名家稿件，張愛玲曾被盛名所累，在編輯拉搞下寫出如〈連環套〉等遭致批評的作品，得此教訓之後她謹慎許多，遠居美國後舊作在港台廣獲喜愛，成為編輯極力爭取的對象，仍愛惜羽毛不輕易交出作品，七0年代〈連環套〉、〈創世紀〉等舊作重新出土時，她說明道：「當時也是因為編輯拉搞，前一個時期又多產。各人情形不同，不敢說是多產的教訓，不過對於我是個教訓。這些年來沒寫出更多的『連環套』，始終自視為消極的成績。」（《張看.自序》,10）此時她早已感知自己的創作力走下坡，轉而投入翻譯考據工作。林海音凡邀稿多不辭拒，因此寫了不少人情文章，晚年到處應邀訪問，生產了許多走馬看花的遊記，資深作家筆耕不輟，誠然精神可感，但這些作品宜作史料，就文學本身價值而言，或不能流傳久遠。（四）溫暖樂觀與陰暗悲觀林海音與張愛玲的家庭觀念、人際往來、媒體關係相異，她們面對人世的態度也十分兩極。林海音見到畫中迷途哭泣的小孩，會因而感到十分心疼，想把他從畫裡牽出來，送他回家，甚至「每次看著看著眼眶就紅了！」張愛玲在香港戰爭時期擔任看護，難纏的病患死了她感到歡欣鼓舞；無視於路旁凍死的屍首，大啖蘿蔔餅（《流言.燼餘錄》,48~51），「我向來很少有正義感。我不願看見什麼，就有本事看不見。」（《流言.打人》,141）熱誠溫情林海音是樂於成全大眾的，而冷漠自私的張愛玲只願意成全個人。她們欣賞的作家，正反映出自身的態度，林海音喜愛許地山、冰心、凌叔華、泰戈爾等人，是因為他們都追求真善美，且熱愛人生，「他們都不只是作家，還是關心社會的、健全的社會人」，而張愛玲欣賞的英國作家毛姆，則擁有冷靜懷疑的眼光。表現於自身的創作傾向，林海音「奔向光明」，張愛玲卻是「一級級走進沒有光的所在」。張愛玲擅長刻畫人們的偽裝防衛、機關算盡，她認為「缺乏『人性』其實倒是比較『人性』的。」（《流言.造人》,138）因而唐文標指其小說「沒有愛，沒有溫暖，甚至沒有人間的味道。」「正常世界內，人慣有的同情和憐憫，惻忍和溫柔，對同類那種親切、合群性、伴侶感覺，在這世界的人物裡，幾乎沒有的。」陰暗世界的人們都走向悲慘的命運，人際間勾心鬥角、競相猜疑；林海音則認為「尊重和瞭解，是人和人共存的條件。」（《春風》,26）小說中的人際衝突，常以包容理解趨於和諧，兩性關係如此，族群問題亦然，如〈血的故事〉、〈蟹殼黃〉等，都是以幽默看待差異，以包容弭平衝突，終至於和諧相融。在溫暖與陰暗的兩極，林歌頌人性光明面，略過幽微隱蔽之處，張冷眼揭露人性的陰暗面，無有救贖與提昇；林重視的是人際間和諧的相處，張著力在dao光劍影的衝突。對人性過於樂觀的林海音，相信人的本善終能抵擋一切，而過於悲觀的張愛玲，卻主張人性終抵擋不住物化的趨勢。儘管兩人都強調「寫實」，但實際上卻是超乎現實的理想，與超乎常態的變態。也因此黎湘萍會說：「林海音的作品適合所有年齡層的人閱讀，《城南舊事》看完後我會想拿給我的孩子看，而張愛玲的作品雖好，我會希望孩子大點再看。」一位完美的作家應是，透視人性的陰暗深邃又能超越提昇；一個圓足理想的人生應是，擁有美滿的人際關係，又能享受清明孤獨的自我。然而林海音與張愛玲卻走向兩極。性情、經歷與環境，造就了她們如光與影、日與月、溫煦與寒涼的對比。五、女性意識及婚姻觀點從女性角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se的扮演而言，林海音與張愛玲同樣是兩種鮮明的對比。林海音才、德、貌兼備，不僅有文才，也擅理家務、喜愛女紅，待人處事圓融通達；張愛玲卻是典型的偏才，有過人的文采，卻在料理家務與待人接物方面，「顯露驚人的愚笨」（《張看.天才夢》,242），純真的英子與世故的少女，在此構成了反差，若說林海音是眼光純真而行事練達，張愛玲卻是眼光世故而行事純真。林海音是家庭事業兼顧的女性典範，她終其一生是乖巧的女兒、賢良的妻子、慈愛的母親。張愛玲自小叛逆、不合乎傳統婦德標準、也未生育後代，「當她離去之時，既不是以妻子，也不是以母親的身份，而僅僅是以一個女人、一個普通女性作家的身份，就此而言，她果然遠離了男性話語歷來詮釋的女性角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se」，張愛玲獨立於家庭與社會網絡之外，她就是自己，且是以文字完足了自身。（一）林先生與張女士旁人對這兩位女作家的稱謂也不同。林海音人稱林先生，此一現象曾有多人提出看法，何凡「對妻子被稱為先生十分滿意」，「這表示我的妻子受人敬重、歡迎」；子敏認為「這應該是學界的文化，表示尊重」，朱西甯認為是出自「不敢僭越的心態」；周曉春則舉胡蘭成〈民國女子〉中，張愛玲稱胡蘭成身邊的范秀美為范先生為前例，以示敬重。從中國舊傳統來看，先生是表對父兄、年長有道德者，或老師的尊稱，雖年長有道德者或老師未設限性別，但古時自然都是男性的「專利」；民國以來男性與女性，各被稱作先生與女士，稱女士作先生是表示特別尊敬；五0年代學術文藝界女性被通稱作先生者，以蘇雪林、齊邦媛、林海音三人為代表。從詞義來看，「先生」本無設於性別，但從傳統習慣與現今普遍的觀點來看，還是免除不了性別se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se彩，若以女性主義者的眼光，更可揪出其中隱藏的性別意識大作文章，此處只想就之前論及「林先生」現象加以歸納：首先，討論者都是男性，並認為這是表示尊重；其次，其中二人各從性別角度提出看法，周曉春認為林海音雖被稱作先生，言談舉止富女性特質，性情作為則是「女中豪傑」，強調其具剛柔並濟的特質；七等生的看法更饒富趣味：「與其說林女士，不如說林先生，這是以她獨特而豁達的胸襟而言，如果她生而為男人，將比她現在的成就為大，但因為她是個天生的女性，卻能贏得普遍的敬仰和愛慕。」姑不論作者背後的性別意識，就社會現實確實如此，這段話或可引伸為：豁達的胸襟是男性「特有的品質」，因此適合稱林海音作先生，雖由於社會對性別的限制，林海音的成就未能更大，但因為是女性中少見的特例，卻贏得了尊敬。最後一點是，朱西甯與周曉春都提到張愛玲，朱西甯認為張愛玲或林海音都應稱作先生以示尊重，周曉春提及張愛玲亦以先生稱呼范秀美，雖則如此，遍觀討論張愛玲的文章，似只有朱西甯一人稱張愛玲作先生，且朱西甯對張愛玲小說的詮釋，是偏於繼承中國傳統並富民族精神，將張愛玲置於正統位置來看，其實並不符合其抵中心的特質。一般人會稱張愛玲為女士，而少有人稱她作先生，原因之一是，一位女性若被稱為先生，通常若不是她如林海音般是「女中豪傑」，也多是「德高望重」，而這些形容詞實在難以和張愛玲聯想在一起。（二）遵循傳統觀念的林海音林海音既擁有幸福家庭，又經營事業成功，且兩者全然不衝突。這樣的女性類型可謂特例，女性主義者曾發出無數不平之鳴：包括女性的附屬地位，在家庭制度中受到的約束等，但這些全無法適用於林海音身上，她是快樂、滿足、幸福的主婦，從照拂家人中獲得成就感，在外更能獨當一面、擁有眾人稱譽的事業。她接受傳統家庭制度，甘願為兒女打理一切家務，更樂於當老爺何凡的「貼身丫頭」，曾為國小課本寫下範句：「爸爸早起看書報，媽媽早起勤打掃。」遭女性主義者大肆抨擊，但對林海音而言，這就是她家中實際的情況，不僅是自身的經驗，也是一般婦女共有的經驗，她認為這是寫實的描述，並無不當。林海音的婚姻幸福美滿人所共知，但在自身經歷之外，猶能關切許多婦女遭遇的婚姻問題，她的人脈交友擴展了見聞，擔任記者時主跑婦女、教育路線，讓她接觸到社會上各種案例。問她作品為什麼多以女性為主角，她答：「我喜歡寫婚姻的衝突、新舊時代的戀愛，因為『我是女人嘛！』當然喜歡寫這些，也有能力寫這些，可別把偏差的想法投射到我的作品上。」所謂偏差的想法，應是指以女性主義的觀點檢驗是否符合，或是藉林海音的作品發表女性主義論調，但對林海音而言，「如果有所謂的女性主義，我就是我的女性主義」，易言之，管他一般女性主義者的觀點如何，林海音有自己對女性角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se的看法，也有身為女性的自處之道，並感到自在與自信。對於自己承襲了傳統女性的美德，讓家庭婚姻和樂美滿，林海音頗顯自豪，〈婚姻的故事〉描述身邊各式各樣的婚姻悲劇，其中一位秦大姐，林海音認為她是「五四時代產生的新女性，對於女權常有矯枉過正的偏激思想」，一回卻對林說：「還是你的婚姻正常，因為你們是新人物，但卻還保守著舊的道德。」（《婚姻的故事》,77~78）因此林海音也常讓小說裡受新式教育的女主角，回歸吻合傳統的人生軌道，〈遲開的杜鵑〉裡的亞芳是位高學歷、高眼界、對婚姻感到懷疑的未婚女性，「她覺得近代的女性高唱婦女解放，卻明明是給自己再加上一道箍，她們既離不開家庭，又捨不得放棄那點新女性的自尊，生活在矛盾的思想裡，憋得透不過氣來。」（《冬青樹.遲開的杜鵑》,183）最後作者讓這位耽誤了青春的迷途羔羊，加入期待婚姻的行列。現代女性在事業與家庭中難以兩全，一味柔順的賢妻或剛毅的女強人，都可能讓婚姻關係出現罅隙，引起第三者介入。〈愛情像把扇子〉中溫婉的女畫家蕙君嫁作醫生娘，體恤丈夫工作辛勞，給予許多精神支柱，「一個女人嫁了人，他的事業就等於她的事業」（《冬青樹》,132），孰料丈夫外遇的對象竟是事業幫手趙護士，最後蕙君讓出自己的位置，成全了介入婚姻的第三者，這篇以悲劇終結的小說，是林海音同類題材中較為罕見的。同樣寫作於五0年代的長篇小說《曉雲》，敘述精明強勢的梁太太一手掌控了丈夫的事業，致使梁先生外遇生下女兒晶晶，她逼死第三者後收養晶晶，其後梁先生又與晶晶的家教曉雲發生婚外情，梁太太再度切斷兩人的關係。類似的情節出現在七0年代的《春風》，探討新女性如何在事業與愛情間取得平衡：好強的靜文是位有魄力的校長，而平庸的丈夫宇平獨自在外工作，與柔順的立美外遇，並生下女兒youyou，第三者立美、旁觀者馮太太都認為靜文的事業心太強，是夫妻關係惡化與促成外遇的原因，就連靜文本人似乎也頗有悔意，鼓勵年輕的瓊英放棄留學選擇結婚：「你現在認為家庭比事業更重要，對於一個女人，這種想法不是更切實嗎？」(137)小說結尾立美病死，靜文牽著youyou的手回家，瓊英答應了立明的求婚，劃下完美的句點，此中作者對新女性的諄諄勸誘不言可喻。林海音自五0年代開始描寫婚外情題材，就題材而言堪稱前衛。而作者對介入婚姻的第三者曉雲、立美等，並無批判指責，並將其塑造為品行善良的好女人，但若據此以為其婚戀觀點與女性意識開明進步，便忽略了作者其實是出自對人一切無奈處境的同情，即使是〈我們看海去〉的偷賊、〈五鳳連心記〉裡招搖撞騙的先生、〈豆腐一聲天下白〉裡不老實的收報人，林海音都充滿同情與思念，何況是婚姻有狀況的有婦之夫，和一片真心痴情的無夫女性發生外遇，對她而言更是可以同情理解的。且《曉雲》中的梁太太與《春風》的靜文，是被塑造成不依順丈夫的悍妻，她們的強勢主導被認為是扼殺婚姻關係的癥結。同時，林海音常讓主角跳過了許多難關，簡化了處於困境中女性的心境，如未婚的曉雲懷上有婦之夫的孩子，竟獲得母親的包容，與好友美惠的扶持，一同期待胎兒的誕生；《春風》中的靜文見到丈夫與外遇對象生的孩子晶晶，竟充滿憐惜，以母愛超越了婚戀難題，顯得過於理想化。此外，林海音小說的主角，常發出符合傳統觀念的言論，〈瓊君〉裡的音樂女教師曾對女學生們談論中國女人早婚的好處：「一個女孩子在沒有塑定堅定的個性前便結婚，比較容易接受夫家的生活方式和精神，使她的個性能溶入夫家傳統。不管好歹，總是很融洽的。晚婚便相反，有了塑成的個性和生活方式，再去遷就別人，便會感覺痛苦了。」（《燭芯》,97）此中反映的態度，是對女性角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se與婚姻制度消極認份的承受；〈晚晴〉裡的亞德見安晴替他料理家務，感到女人對他的需要：「女人的動作是優美的，凡事是細心耐性的。她們喜歡整理，喜歡縫補。有了她們，空氣也不同，帶著溫柔的韻律。」（《燭芯》,221）這番男性對女性的觀點，雖出自讚美之意，卻反映一種既定成見，窄化了女性的多元豐富的可能。司徒衛認為林海音創造了許多「新型態的賢妻良母」，一種健全新女性的理想典型。然而這些女性多半是具備傳統婦德、充滿母愛的理想化形象，遵循著男性主導的傳統價值觀念。（三）徘徊在前進與倒退間的張愛玲林海音的女性意識頗受傳統文化制約，缺乏反省與叛逆精神。相對而言，張愛玲的女性意識較為強烈，若干主張甚至吻合女性主義觀點，她在孩提時代遭受傭人重男輕女的對待，因而「很早地想到男女平等的問題，我要銳意圖強，務必要勝過我弟弟。」（《流言.私語》,156）中學時即認知到婚姻制度對女性才華的戕害，寫下「最恨一個有天才的女子忽然結了婚。」這點與維吉尼亞.吳爾芙（Virginia Woolf）《自己的屋子》（"A Roome of One's Own"）看法相近；她且認為婚姻是一種交易買賣：「以美好的身體取悅於人，是世界上最古老的職業，也是極普通的婦女職業，為謀生而結婚的婦女全可以歸在這一項上。」（《流言.談女人》,90~91）〈傾城之戀〉的白流蘇便將婚姻視作「長期的賣淫」（《傾城之戀》,216），亦即恩格斯（Engels）所指：「身無恆產的而需以身體交換經濟來源的妻子和高級的娼ji，在本質尚沒有兩樣，差在對象的數量。」她筆下女性在婚姻中的處境，多數都如西蒙波娃（Simone de Beauvoir）所言，是「鍍了金的庸俗，沒有野心，缺乏熱情，在悠長的歲月中重複地度著毫無目的的日子，讓生命悄悄地滑向死亡。」張愛玲與部份女性主義者同聲唱和，並不意味她採用西方女性主義論點，而是在任何男女不平等的時代，較有反叛質疑性格的女性，多會意識到自身處境，進而省思女性普遍的遭遇。但張愛玲的女性意識其實搖擺反覆，一會兒發出驚人之語：「人類馴服了飛禽走獸，獨獨不能徹底馴服女人。幾千年來女人始終處於教化之外，焉知她們不在那裡培養元氣，徐圖大舉？」（《流言?談女人》，86~87）彷彿預言女性奮起的未來，一會兒又檢討道，女人之成為父權社會的奴隸，是因體力比不上男子，「但是男子的體力也比不上豺狼hu<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>hu<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>hu豹，何以在物競天擇的過程中不曾為禽獸所屈伏呢？可見單怪別人是不行的。」(85)反省女性固有的奴性惰性。就以〈連環套〉中的霓喜而言，一方面看清「男人靠不住，錢也靠不住，還是自己可靠」（《張看》，78），但還是一直依賴男性並最終敗於男性。相較散文裡表現前衛的女權思想，張愛玲小說多半只是反映女性生存現狀，頂多譜成隱晦的女性寓言。尤為特出的是當女權主義者指控男性社會壓抑下女性的受虐毀滅情境，張愛玲卻毫不留情地指出女性最大的悲劇是來自於本身，她們自願為奴、甘於內囿。小說中最常出現的是聽任社會標準形塑而成的女子，如煙鸝、川嫦、長安等，性情沈悶缺乏主見，甚至了無生機；另有看似傳統實則厲害的角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se，如善於低頭卻心機深沈的流蘇，但其一生也不脫輾轉於婚姻與男人間求取生存；至於因情緒壓抑而導致瘋狂的女性，如七巧、銀娣、月香，她們的瘋狂並未能改變自身處境，只是一則無奈的輓歌。少數富於生機的女性如阿小、霓喜、嬌蕊等，她們都是情慾自主的女性，此類角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se固然展現女性的生命力，卻是張愛玲小說中較為少見的類型。張愛玲未提出旗幟鮮明的女性主張，而是依違在耽溺與省思、前進與倒退、踟躕與跨越之間，表現出不徹底的女性意識。易言之，林海音與張愛玲俱非激進的女性主義論者，相隔數十年閱讀她們的作品，對於作者不顯前衛的女性意識，宜設身處地理解時代的侷限，以強烈的現代女性意識進行批判固然不宜，但勉強套用女性主義暗地助力以壯大聲勢，更顯牽強附會。晚近論者曾以女性主義觀點分別探討兩人作品，試圖建構起一方世界，但卻難以和作家塑造的世界相疊合，也難怪林海音會說：「可別把偏差的想法投射到我的作品上。」（四）婚姻觀點的對照對婚姻關係中女性處境的看法，林海音與張愛玲是一組參差的對照。首先是她們都關心新舊交替時代女性的悲劇，林海音曾說：在中國新舊時代交替中，亦即五四新文化運動時的中國婦女生活，一直是我所關懷的，我覺得在那時代，雖然許多婦女跳過時代的這邊來了，但是許多婦女仍留在時代的那一邊沒跳過來，這就會產生許多因時代轉型的故事，我以我常以此時代為背景寫小說。（《寫在風中.為時代女性裁衣》,207）她格外同情那些沒跳過來的舊女性，對她們懷有敬意，〈燭〉、〈殉〉、〈金鯉魚的百襉裙〉等，都是以此為題材，這同時也是林海音寫得最好的幾篇小說。而張愛玲亦對此題材很感興趣，代表作〈金鎖記〉便探討了嫁入大家族中的女性處境，此後又據此改編為長篇小說《怨女》。〈殉〉、〈燭〉與〈金鎖記〉情節頗有相近之處，〈金鎖記〉敘述曹七巧在brothergege安排下，嫁給得了骨癆的重病丈夫，對瀟灑健壯小叔季澤心生仰慕，年輕守寡後分家帶著兒女獨立門戶，季澤卻覬覦七巧的錢財故意逗引，此後七巧便緊守以青春與幸福換來的家產，變相箝制兒女自由，破壞他們的婚姻幸福。將〈金鎖記〉稍加改寫，拆為前後兩半，即近於〈殉〉與〈燭〉的情節：〈殉〉的朱淑芸奉父母之命與體弱多病的方家麒成婚，新婚尚未行房家麒即去世，此後她侍奉婆家，對一表人才的小叔家麟心生愛慕，其後家麟留洋娶了為新式女性歸國，後將孩子小芸過繼給她，成為方大奶奶後半生的心靈支柱。〈燭〉的韓大奶奶因丈夫啟福娶女僕秋姑娘作姨太太，便長臥在床，頻頻喊叫頭暈以引起丈夫關注，並折磨服侍她的秋姑娘，久後真成癱瘓，待啟福與秋姑娘相繼離世後，又對著兒孫叫喊企圖博取同情，最後孤獨以終。這些女主角都是「繡在屏風上的鳥抑鬱的紫se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se緞子屏風上，織金雲朵裡的白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。」她們已與家庭制度生死共存，結為一體，永難分離。所不同的是，林海音小說女主角的悲劇，是時代所造就的，而張愛玲《怨女》的銀娣，卻是為了金錢自願下嫁，揭示女性悲劇不少是源於自己的選擇。林海音兩篇小說的女主角都是大家閨秀，深受禮教壓抑，顯得認命守分；不同於〈金鎖記〉七巧與《怨女》的銀娣，出身中下階層，重視金錢甚過愛情與親情，對丈夫並無真情實意，對小叔語多挑逗，情慾一觸即發。〈殉〉中的方大奶奶與丈夫家麒情深意重，對家麟一直暗藏愛慕，卻能謹守本分從不踰矩；即便〈燭〉中的韓大奶奶心理失常，也是為爭取關注與地位，並未如七巧與銀娣將不滿發洩在自己兒女身上。換言之，林海音著重的是傳統禮教對女性的壓抑，而張愛玲較偏重女主角性格與命運的雙向影響。此外，七巧與銀娣的兒女，被母親以無形的鎖鍊捆綁住，而林海音這幾篇描寫傳統婚姻的小說，下一代都走出了自己的天空，方大奶奶的養女小芸，堅決選擇所愛的伴侶；韓大奶奶的兒媳美珍，是不看婆婆臉se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se行事的新時代女性，新舊兩代女性的對比，呈現了世代差異，凸顯出時代的變遷，小說為舊式女性譜下時代輓歌的同時，也埋伏了明天會更好的希望。固然林海音這一系列作品和〈金鎖記〉的寫作時間，已差距十年以上，時代環境必然影響了作者對角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se的安排，但作者本身的世情態度，是更為關鍵的因素。在舊式婚姻制度之外，她們也對現行婚姻制度有所檢討。林海音常引述於梨華的看法：我認為基本上婚姻制度是不合人性的，因為強迫把兩個人住在一起。婚姻制度雖不是完美的，但在沒有想到更好的方法以前，它是保持人與人間平衡的最好方法。由此可見林海音雖然對婚姻制度有所反省，仍認為是目前較合宜的方式，小說中最為理想的婚姻關係，應是《曉雲》中的敏姨，這位離婚後再婚的女子，選擇與丈夫分居，偶爾相聚，以免日常生活的摩擦傷害夫妻情感。既取得合法名分又享有自由，亦未逾越禮教。張愛玲則提出較前衛的主張：現代人多是疲倦的，現代婚姻制度又是不合理的。….姘居不像夫妻關係的鄭重，但比高等調情更負責任，比嫖ji又是更具人性。（《流言.自己的文章》,22）以張愛玲的眼光來看，姘居是較為理想的男女關係，如此男性對女性的態度不那麼病態，而女性也能保有魅惑力，唯一不足的是女性的地位不能確定。〈連環套〉便是以此為題材，她認為女主角霓喜不能同居伴侶白頭偕老，主要是因性格的缺陷，而非同居關係不能持久。張愛玲並未從道德與法律的角度來看婚姻問題，這與時代背景有所關連，雖然《曉雲》距〈連環套〉寫作年代已相隔十年，但五、六0年代臺灣民眾普遍的婚姻觀點，其實較四0年代的港滬來得保守。就兩性關係來看，林海音透過無數怨偶與佳偶，強調夫妻彼此間的真情實意、包容體諒，小說多著重解決衝突的過程，而張愛玲則看到夫妻間永無止境的勾心鬥角、對立衝突；林海音揭示了以金錢為基礎的婚姻不能穩固，如《曉雲》中梁太太以金錢控制丈夫，終無法拴住先生的心；張愛玲則刻畫女性如何為金錢利益進入婚姻，如《怨女》的銀娣為錢財賭上幸福，〈傾城之戀〉的白流蘇為尋覓長期飯票勾引范柳原。張愛玲小說多的是現實功利的女主角，為了吸引異性爭奇鬥豔，她以超拔的姿態省視這些女性的悲哀，林海音卻批判道：我蔑視那些把結婚當作長期飯票的軟體動物，尤不齒於把研討化妝和練習竹戰當作必修日課者流，但是因為顧全丈夫兒女的幸福而犧牲自己的抱負，摩頂放踵地從事於煩瑣而艱辛的工作的主婦，卻應享有女性的最高尊榮。她所尊敬為家庭犧牲自己的主婦，卻是張愛玲所譏諷的：「鐵打的婦德，永生永世的微笑的忍耐。」（《流言.談畫》,206）林海音瞧不起將自己物化的女性，就如《孟珠的旅程》中的舞女孟珠，都出淤泥而不染，從不自我貶抑或自我放棄，然而張愛玲〈第一爐香〉的葛薇龍，卻將自己推上交際花之路，即使感到悲哀也不願掙扎脫困。儘管張愛玲以犀利的眼光穿透女性自身造就的困境，但她仍塑造出如阿小、小艾、霓喜、月香等寬厚堅韌的地母型女子，她欣賞這些具包容力與永恆性的女子，至如王嬌蕊、戈珊等熱烈狂野的蕩婦形象，則擁有潑辣的生命力，相對而言，張愛玲筆下的男主角，無論是昏庸懦弱的前朝遺老、頹廢窩囊的紈?子弟、巧言令se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se的花花公子、自私薄情的偽紳士等，多形象負面。林海音小說的男性也偏向陰柔軟弱，三角關係中常是女人主動化解尷尬，而男人逃避現實接受決定，但個性溫和有擔當的好男人卻也不少，如〈晚晴〉中的亞德、《孟珠的旅程》中的仲華等，在兩性形象刻畫上，張愛玲明顯地貶抑男性形象，而林海音較顯平衡。此外，林海音格外強調姊妹情誼，當姊妹遇到同樣心儀的對象，都互相禮讓，如《孟珠的旅程》中的孟珠與許午田相戀後，卻發現妹妹暗戀著自己的情人，於是選擇悄然遠離，妹妹知情後毅然出國留學，成全了姊姊的婚事；〈初戀〉的老校長年輕時曾暗戀雲生，知道雲生和自己的妹妹相戀後，還忍痛代妹妹向父親說項，促成兩人的喜事，自己則終身未嫁。張愛玲的小說卻上演全然相反的情節：〈傾城之戀〉中流蘇爭奪妹妹的相親對象范柳原，她知道寶絡會為此對她又恨又敬，因為「一個女人，得不著異性的愛，也就得不著同性的尊重。女人們就是這點賤。」（《傾城之戀》,200）《半生緣》裡的曼璐為了挽留丈夫，竟在母親包庇下設計陷害自己妹妹，讓曼楨落入姐夫的狼爪。林海音筆下的兩對姊妹，為親情捨棄愛情，而張愛玲的兩對姊妹，卻為抓住男性導致姊妹鬩牆。《中華日報》主編吳涵碧曾說：「林海音與一般女人最大的不同是，她肯捧女人，她衷心地說女人好。」張愛玲小說中卻充滿女人為難女人的情節，彼此爭鋒廝殺慘烈。她們筆下展露的婚姻觀點、兩性形象、姊妹關係，仍是和諧與衝突、樂觀與悲觀的兩極。六、兩岸評價及地位最後讓我們來審思林、張二人在兩岸獲得的評價和地位：以北平為第二故鄉的林海音，在台筆耕半世紀，期間提拔無數作家；以上海為文學母土的張愛玲，曾三度赴港，來台僅待了半個月，但她們獲得的重視與討論，近來在台港與大陸卻成反比趨勢。在臺灣，在地耕耘的林海音所受到的重視，似乎比不上不與文壇往來的張愛玲。以學位論文而言，目前有兩本研究林海音的碩士論文，以張愛玲為議題的碩博士論文共計十四本。《聯副》舉辦的臺灣文學經典選拔，張愛玲《半生緣》榮登榜內，林海音《城南舊事》並未上榜；為大專院校學生編選的《臺灣現代文學教程.小說讀本》，收入張愛玲〈傾城之戀〉，但未收錄林海音作品。從文學得獎情況來看，九四年《中國時報》文學獎評審會議中，張愛玲《對照記》經陳芳明力薦，獲頒「特別貢獻獎」，這是繼她十九歲時《西風》雜誌徵文比賽後所獲得的第二個獎，張愛玲生平兩個獎項都是私人傳播媒體，而她也是臺灣傳媒炒作的對象；而林海音得獎經驗豐富，除《城南舊事》繪圖本曾獲《中國時報.開卷獎》、《聯合報.讀書人版》童書獎之外，給獎單位多與zheengffuu單位相關，如一九五六年獲「第二屆扶輪社文學獎」、九八年獲第三屆「世界華文作家大會」的「終身成就獎」，並由李登輝總統贈獎，九九年獲第二屆五四獎「文學貢獻獎」，二000年獲「中國文藝協會」頒贈「榮譽文藝獎章」，並獲陳水扁總統主持新書發表會；我們實在很難想像李登輝頒獎給張愛玲，同樣也無法想像江澤民頒獎給張愛玲，從中或也反映林、張被歸於體制內外的區別。在研討會召開的情況方面，台港兩度召開張愛玲研討會的同年，北京適巧都舉辦林海音作品研討會，並且是「『中國』現代文學館」所舉辦：一九九七年臺灣《中國時報.人間副刊》舉辦為期三天的「張愛玲國際研討會」，同年北京中國現代文學館舉辦「林海音作品研討會」；二000年嶺南大學舉辦為期三天的「張愛玲與現代中文文學國際學術研討會」(10/24~26)，同時間北京中國現代文學館等學術單位再度召開「林海音作品學術研討會」(10/25)，直到二00二年，臺灣才首度舉辦林海音研討會。至於小說改編的情形，廣受好評的電影《城南舊事》是由大陸改編拍攝的，《紅玫瑰與白玫瑰》、《傾城之戀》、《半生緣》、《怨女》等則由港台拍攝，從學術研討到改編電影的情況，透露了林、張二人大陸與港台所受重視與接受度。兩岸對於這兩位作家，各自上演爭奪保衛戰與溫情喊話，當臺灣獨派學者主張，應將張愛玲放在臺灣文學史中討論時，大陸學者頻頻向林海音召喚：「祖國人民是喜愛林海音的小說的。我們期待著她的新作問世！」如果臺灣讀者讀這句話有怪異的感受，可以想見彼岸看到周芬伶這段話的滋味：「她一生的被殖民與流亡的命運，和抵中心的邊緣性格，在文學心靈上與台灣作家靈犀相通，將張愛玲納入台灣文學史，誰曰不宜？」林海音與張愛玲究竟該歸入何方？真是難解的問題。林海音是「臺灣姑娘而有北京規矩」，祖籍臺灣，卻曾在北平度過三十年整的黃金歲月，創作背景橫跨「兩地」；張愛玲祖籍河北，出生成長於上海，後遷居美國，文學作品曾在大陸長期禁絕，卻在港台深受歡迎。符兆祥與齊邦媛對兩位作家身份定位的看法，恰成對照：她（林海音）不能歸屬於大陸作家，也不能侷限於臺灣作家，她是屬於整個中華民族的作家。….不能用zhengzhi地域或國界來界定的作家。她（張愛玲）既不屬於大陸的中國文學史，又未在台灣居住，而不便被列入台灣文學史，在美國數十年又並無著作，很難被稱為海外華人作家。作家或輾轉遷移、或因戰亂流亡，身份定位模糊不明，其實是現代華文界中普遍的現象，既然無法清楚地分割她們的歸屬，又何需強作劃分？倒是兩岸各自表述的詮釋內容，已經譜成了另一組對照記，透露出耐人尋味的訊息。林海音自稱「寫東西從不zhengzhi掛帥，也不高喊革命」，其實張愛玲亦然，但林、張二人被兩岸解讀的方式，卻頗受zhengzhi意識型態影響。林海音在大陸深受歡迎，被認為其心繫祖國期待統一、富有民族大義充滿抗日精神、具批判封建制度精神等；相反地，張愛玲至今在大陸仍未獲全面平反，原因不外乎：曾寫作反共文學、和漢奸胡蘭成結婚、出身貴族又充滿小資產階級情調。大陸對張愛玲心結難解之因，在台卻不成問題；而那些嘉許林海音的部份，在台俱不吃香。一九八四年林海音在美國演講，以〈回顧臺灣文學的啟蒙與成長〉為題，指出：「臺灣雖然在日本的竊據下，可是文學還是一脈相承的跟祖國同樣進展….可以說，臺灣的新文學運動，也就是中國新文化運動的一部份。」《寫在風中》,235）當時距鄉土文學論戰發生已有數年時間，本土意識早已萌發，「臺灣文學」獲得正名，而林海音仍再三強調「臺灣的文學，就是中國的文學，是一脈相承的」(241)。九三年林海音第三度踏上北京之途，她的感想是：「兩岸文化交流，應當不僅於此，以後會永遠永遠的下去，直到有一天，不分彼此合而為一，我是這樣的期待著。」（《我的京味兒回憶錄》,226）這段話後半段似乎已從文化交流轉而指向zhengzhi統一。在綠黨執政的今日，我列舉這些言論，實在無意陷她於不義，對一位生平經歷橫跨兩地的作家，願見兩個故鄉融合不對立，自是人之常情，卻因而得了那邊的心，失去了這邊的心，大陸學者便語帶嘉許道：「不管在文學上有過怎樣不同的意見或論戰，但她的主流祇有一個，那就是都是中國的。」對大陸而言，林海音無疑是臺灣人民心嚮祖國的典範。兩岸統獨問題難解難分，遠避美國的張愛玲自無須淌這渾水，但她曾寫作反共小說，成為被引薦入臺的契機，也造就在彼岸從此難以翻身的命運。讓中國大陸至今耿耿於懷的，還包括張愛玲「不明民族大義」，《秧歌》不只是反共，還包括對抗日戰爭的奚落，其中形容「抗戰末期……簡直成了鬧劇化的局面……整團、整師的軍隊，就像一大堆一大堆的籌碼一樣，在牌桌上推來推去」，至今仍被袁良駿據此嚴加抨擊，指這段「妙論」與胡蘭成《今生今世》狼狽為奸，「可見胡蘭成的那些漢奸論調早就對張愛玲產生了不良影響。1944年張愛玲嫁給胡蘭成，這雖然是作家個人的私生活，但也充分表現了她在民族大義上的糊塗。」袁先生的斥責對大多港台讀者而言，也算是一段「妙論」。我在前文已提及，張愛玲對zhengzhi淡漠，少數具zhengzhise<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se彩之作也是應時所趨，因此這段軍隊籌碼論並不只針對特定時期，而是對一切zhengzhi鬥爭的冷眼看透，甚至跨越了種族意識，這樣淡然清明的眼光，自然會被澎湃熱血所斥，但是對所居土地屢遭殖民的港台讀者而言，或許就別有所感。林海音則是充滿抗日精神，其實她與日本淵源頗深，出生於大阪，第一語言是日語，又曾取了個日本名字，兩個同父異母姊姊根本是日本人，但祖父、父親、叔叔，都有抗日經驗：祖父是日據時代的縉紳，曾公然反抗zheengffuu；父親林煥文先生，是二0年代年成立於北京的臺灣青年會的主要成員之一，該會積極支援、策應臺灣島內反抗日本統治當局的鬥爭；叔叔因抗日計畫失敗、被捕du<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>du<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>du死，父親受此刺激病重逝世。父喪後林海音與母親不願回臺灣：「我永遠不能忘記，痛恨著害死親愛的叔叔的那個國家。」戰後林海音返台，於純文學出版社發行臺灣四大抗戰小說：滾滾遼河、藍與黑、餘音、蓮漪表妹。這種抗日精神的具體表現，恰巧對了大陸的脾胃。此外，林海音一系列探討傳統婚姻下女性處境的小說，被認為是「控訴封建婚姻制度的罪孽」；張愛玲塑造的曹七巧、柴銀娣，雖也可以被解釋作封建社會婚姻制度的犧牲者，但主要刻畫的是女主角自甘內囿的過程，更重要的是她絕大多數的作品，不是沈湎於中國古舊家族的氛圍，而無批判控訴，就是漫步在十里洋場，充滿小資產階級情調。當大陸從共產制逐漸走向資本化，對張愛玲的接納度也逐漸提高了，特別是當上海風雲再起，在一片尋找老上海的懷舊風潮中，她的作品成為通往記憶甬道的鎖匙，並影響上海、蘇州、南京等地的後代作家：王安憶、須蘭、蘇童、葉兆言等，為張派作家增添聲勢；相對於此，林海音則被北京人視作親切的知己，所到之處，那口老北京話贏得無數共鳴，隱然形成另一種「京海之爭」。先後離開了文學母土的林海音與張愛玲，作品因而保留了老北京、舊上海的原汁原味，成為封存在真空狀態下鮮豔生動的標本。對臺灣而言亦是如此，如果說林海音所寫的北平「滿足了流寓臺灣的老北京的懷舊心理」，張愛玲對老上海也具有同樣的意義，在兩岸未開放前的臺灣讀者心中，是想像中國的兩種途徑，且各是北方與南方文風的代表，各自樹立了不同的傳統。近年來《城南舊事》在台光芒銳減，而《傳奇》仍吟頌不輟，或與城市文化型態相關，臺灣與港滬的連結較北京來得密切，不僅地理環境近，還包括商業城市型態相仿，都屬移民社會，曾遭遇殖民，致使文化多元、生活型態相仿，台滬文學且被認為是廣義的海派文學，無論作品題材，或行銷手法，多有相似之處，臺灣上海熱正盛，此地是京派沒落海派崛起。林海音對人生美好光明面的歌頌，或許能溫暖讀者的心，卻無法切合當前複雜商業社會的真實情境，出身大陸的作家丁果便曾說：「城南舊事這部電影，把中國人飽受階級鬥爭摧殘而冷漠的心靈暖暖地燃燒起來。在臺北街頭匆匆而過的人恐怕很難理解。」林海音作品的溫情撫慰了大陸讀者，卻不易在現今台灣發揮效用。不論是親中或反共，抗日或漢奸一族，反封建或小資產，是京或海，都左右了她們在兩岸文學史的評價與地位，也讓兩岸學者對其文學淵源與影響各執一詞。大陸由於五四傳統一度中斷，格外珍視繼承了五四文學的林海音，探索其與五四女作家的關連，並強調她是五四文學在台的播種者；而近來臺灣則緬懷林先生對本地作家的提攜。至於張愛玲，自從在大陸重獲審視之後，近年來的研究趨勢，是試圖勾連她與古典小說、五四傳統等的關連；然而張愛玲被不少臺灣學者視作背離了五四傳統，另起爐灶並影響台港作家的新傳統。相較於大陸向上追溯張愛玲的文學淵源，台港更強調張愛玲對後代作家的影響。王德威戲封張愛玲為台港文學的「祖師奶奶」，以謂受其影響的徒子徒孫族譜繁眾，從此「祖師奶奶」幾乎就成為張愛玲的代稱，然而舒乙卻認為林海音是「臺灣當代文學一個當之無愧的『祖師奶奶』」，究竟誰是臺灣文學的祖師奶奶？林海音行事風範令人崇敬，提拔無數後進，而張愛玲卻以獨特的文學魅力影響了後輩作家；臺灣不少作家直接受教林海音，間接從張愛玲作品獲益。在七0年代末八0年代初開始崛起的張派作家，如朱天文、朱天心、蔣曉雲、袁瓊瓊、蘇偉貞、蕭麗紅等人，是習染了張愛玲細膩陰柔的文字風格，又嫁接上五0年代女作家的溫婉基調，與對人生光明面的禮讚，及至近期才深入陰暗幽微之處，而他們最初崛起的刊物《聯副》，已於五、六0年代經林海音打下純文學的良好基礎，彼時與「張派」各擁半邊天的「鄉土派」，如鄭清文、洪醒夫、廖蕾夫、履彊等人，其中鄭清文曾經林海音提拔，其餘作家則汲取文學養分自黃春明等前輩作家，也算是林海音培植鄉土小說家的間接受益者。以此角度來看，臺灣文學其實有兩個祖師奶奶。近年來，大陸新生代學者的崛起，已慢慢衝擊意識型態的堤防，對林海音與張愛玲的評價，也產生了新的詮釋方式，但主流價值觀依然固守，也許要經過多年之後，兩岸學者對這兩位作家的討論，才能免除zhengzhi意識型態的影響，予以更加冷靜理性的評判。屆時，張愛玲在大陸必將後勢看漲，而林海音能獲得更公允的評價嗎？附錄：林海音與張愛玲生平大事對照年表林海音（1918~2001）張愛玲（1920~1995）一九一八年農曆三月十八日出生於日本大阪本名林含英一九二0年 2歲國曆九月十九日出生於上海租界小名張瑛一九二一年 3歲隨父母返回臺灣 1歲一九二二年 4歲 2歲全家遷居北方，到過北京，定居天津一九二三年 5歲隨父母到北京 3歲一九二四年 6歲 4歲母親和姑姑離家赴歐留學父親曾將ji女接進家作姨太太開始接受私塾教育一九二五年 7歲進入廠甸師大第一附小就讀 5歲一九二七年 9歲 7歲開始嘗試寫小說一九二八年 10歲 8歲隨父親回上海定居母親回國，被安排受新式教育一九二九年 11歲 9歲開始投稿一九三0年 12歲 10歲插班上海黃氏小學，取名愛玲寫作第一篇完整的小說一九三一年 13歲父親去世入春明女中就讀 11歲入上海聖瑪利亞女校父母離婚母親前往法國（1936年回國）一九三二年 14歲四妹與夭弟去世 12歲開始在校刊發表小說一九三四年 16歲進北平新聞專科學校邊讀書邊任《世界日報》記者結識夏承楹 14歲寫作鴛鴦蝴蝶派小說《摩登紅樓夢》父親再娶一九三七年 19歲正式擔任《世界日報》記者開始寫作 17歲被父親軟禁一九三八年 20歲 18歲逃往母親家中一九三九年 21歲結婚，住進夏家 19歲考取倫敦大學，因歐戰爆發改入香港大學一九四0年 22歲轉入北師大圖書館任編目工作 20歲獲西風徵文獎一九四一年 23歲長子誕生 21歲港戰爆發，任看護一九四二年 24歲 22歲回上海投考聖約翰大學，因國文不及格未被錄取一九四三年 25歲 23歲在上海文壇走紅一九四四年 26歲 24歲結識胡蘭成《傳奇》、《流言》出版所編話劇《傾城之戀》演出轟動一九四五年 27歲遷出大家庭自組小家庭老二誕生重回《世界日報》主編婦女版 25歲一九四七年 29歲老三誕生 27歲與胡蘭成正式決裂編劇電影《多少恨》、《太太萬歲》一九四八年 30歲回台 28歲一九四九年 31歲開始在報上發表文章進入《國語日報》擔任編輯主編「週末」版（至1995.10） 29歲一九五一年 33歲參加臺灣青年文化協會主辦的「夏季鄉土史講座」一九五二年 34歲 32歲離開大陸抵達香港，赴日本一九五三年 35歲擔任《聯副》主編時已為四個孩子的母親 33歲從日返港，從事翻譯工作一九五四年 36歲 34歲英譯陳紀瀅《荻村傳》出版《秧歌》、《赤地之戀》《張愛玲短篇小說集》在港出版一九五五年 37歲出版第一本散文集《冬青樹》 35歲離港到美國一九五六年 38歲受聘世新專校任教席獲第二屆扶輪社文學獎 36歲與賴雅結識並結婚開始為香港電懋公司編寫劇本一九五七年 39歲《文星》創刊兼任編輯（至1961.10） 37歲在《文學雜誌》發表〈五四遺事〉三部英文長篇小說被出版商退稿一九五九年 41歲第一部長篇小說《曉雲》出版 39歲一九六0年 42歲《城南舊事》出版 40歲一九六一年 43歲 41歲夏志清《中國現代小說史》出版，稱張為中國今日最優秀最重要的作家來台期間與《現代文學》作家群會晤，後赴港編寫劇本一九六二年 44歲 42歲回美國一九六三年 45歲離開《聯副》 43歲為「美國之音」編寫廣播劇腳本多部一九六四年 46歲受聘為教育廳兒童讀物文學編輯（至1965）《綠藻與鹹蛋》英文版出版 44歲一九六五年 47歲應美國國務院邀請赴美訪問、途經日本出版兒童讀物《金橋》 45歲一九六七年 49歲創辦純文學月刊 47歲賴雅逝世一九六八年 50歲成立純文學出版社 48歲皇冠重印《張愛玲短篇小說集》在《皇冠》雜誌發表「紅樓夢未完」一九六九年 51歲 49歲在加大柏克萊分校中國研究中心工作一九七0年 52歲加入國立編輯館國小國語編委會（至1996） 50歲一九七一年 53歲將《純文學月刊》交還學生書局 51歲移居洛杉磯，過著幽居生活一九七五年 57歲 55歲完成英譯《海上花列傳》（未出版）一九七七年 59歲 57歲《紅樓夢魘》由皇冠出版一九八一年 63歲 61歲《海上花註譯》由皇冠出版一九八二年 64歲《城南舊事》被上海製片廠改編為電影 62歲一九八三年 65歲母親去世 63歲一九八四年 66歲 64歲《傾城之戀》經香港電影公司改編為電影一九八五年 67歲《翦影話文壇》被評為一九八四年臺灣最有影響力的十本書之一 65歲一九八八年 70歲參加漢城舉辦第五十二屆國際筆會年會 68歲《怨女》經香港電影公司改編為電影一九九0年 72歲因主編《何凡文集》獲圖書主編金鼎獎隨臺灣出版界負責人訪問團訪大陸 70歲一九九一年 73歲 71歲一九九二年 74歲《城南舊事》英文版出版 72歲一九九三年 75歲赴北京參加《當代臺灣著名作家代表作大系》新書發表會 73歲一九九四年 76歲獲「世界華文作家協會」第二屆「向資深華文作家致敬」獎 74歲《對照記看老照相簿》出版獲《中國時報》特別成就獎《紅玫瑰與白玫瑰》經香港電影公司被改編為電影，獲五項金馬獎獎項一九九五年 77歲《城南舊事》繪圖版出版獲《中國時報.開卷》、《聯合報.讀書人》年度最佳童書、金鼎獎推薦獎結束純文學出版社《城南舊事》日文版出版 75歲逝世於洛杉磯公寓依遺囑火化海葬一九九七年 79歲浙江文藝出版《林海音文集》北京中國現代文學館舉辦「林海音作品研討會」《城南舊事》德文版出版《中國時報.人間副刊》舉辦張愛玲國際研討會一九九八年 80歲獲第三屆「世界華文作家大會」頒贈終身成就獎，由李登輝總統頒獎一九九九年 81歲獲第二屆五四獎「文學貢獻獎」城南舊事德文版獲瑞士「藍眼鏡蛇獎」二000年 82歲中國文藝協會頒贈「榮譽文藝獎章」《林海音作品集》及《穿過林間的海音林海音影像回憶錄》出版，由陳水扁總統主持新書發表會傳記《從城南走來林海音傳》出版北京中國現代文學館舉辦「林海音作品研討會」香港嶺南大學舉辦「張愛玲研討會」二00一年 83歲逝世於臺北二00二年「林海音及其同輩女作家學術研討會」召開 *表格主要依據夏祖麗《從城南走來：林海音傳》、宋明煒《張愛玲傳》、周芬伶《豔異張愛玲與中國文學》附錄製成。
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