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心理描写与叙事艺术融合
——徐訏novelxiaoshuo心理描写艺术特se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se之一

　　作者：陈祖英

　　内容提要：本文从叙事艺术的角度，依次论述了徐訏通过第一人称的回顾性抒写叙述人物的心理、通过对话的铺陈描写人物的思考、通过联想的跳跃展示人物的情感，从而达到了叙
　　事艺术与心理描写的完美融合。
　　关键词：徐訏novelxiaoshuo “我”的回忆抒写 对话的赋与哲理 联想的引发跳跃 
心理描写 叙事艺术

novelxiaoshuo在一定意义上，是一种叙事艺术。所谓“叙事”，即采用一种特定的言语表达方式，来表达一个故事。不少结构zhuyi叙述学家将novelxiaoshuo分为“故事”与“话语”两个层次，前者为叙述内容；后者为表达故事内容的方式。徐訏的novelxiaoshuo篇篇都是一个个美丽动人的故事，但讲故事并不是他novelxiaoshuo的宗旨。他的novelxiaoshuo，总是有意识地通过情节曲折传奇的故事来表述他关于人性与爱的思考，表达他对世界的一种感受，注重对人物心理的描写与刻划，从而形成了一种独特的叙述模式。

“我”的回忆抒写

第一人称是叙事作品中常用的一种人称机制。采用第一人称“我”叙述能给读者以很强的真实感和亲切感,并体现着鲜明的主体性与浓郁的抒情性。作为浪漫zhuyi作家的徐訏，为表现主观情感的需要，更是频繁地使用着第一人称叙述，形成了自己的特se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se。
在chinazhongguo现代novelxiaoshuo史上，第一人称的限制叙事兴盛于“五四”这个抒情时代，抒情的时代更需要第一人称“我”的直接参予抒发自我心性,因而第一人称叙述随处可见。但是徐訏novelxiaoshuo的第一人称叙述，既不只是单纯地充当故事的或抒情的主人公，讲述“我”的故事，抒发“我”的情感，如鲁迅的《狂人日记》；也不是仅固定为novelxiaoshuo的叙述者，讲述他人的故事如《孔乙己》中的“我”. 徐訏novelxiaoshuo中的“我”总是处在回忆中讲述“我”的故事,采用限制视角的内聚焦,视点人物灵活互变,从而使novelxiaoshuo中的“我”并不单单代表一个人或同一身份。在比徐訏早的现代作家中，穆时英也喜用人物视点不停转换来多角度多层次地表现对象的风貌，但他通篇采用第一人称叙事，进行人物角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se变换的作品不多（如《黑牡丹》）。而徐訏在他相当一部分novelxiaoshuo中，成功地进行了人物视点的转换，并形成了两种主要模式。
　　在徐訏部分novelxiaoshuo中，第一人称“我”具有双重身份：一是作为叙述主体的“我”，即故事的叙述者，他几乎是一个无形无影，又无处不在的“声音”；另一个是作为行动主体的“我”，即故事的主人公。时间上的两个“我”也有区别，一个是现时现刻讲述故事的“我”，而另一个则是在这个过去发生了的故事中充当角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se的“我”。novelxiaoshuo的主体一般就是现时的“我”所回忆的往事，例如《鬼恋》的开头：“说起来该是十来年前了。”《灯》中的叙述语“在珍珠港事变以前”、“那时的租界”、“就在那时候”等。这些时间语句说明“我”是在进行回顾性叙述。
通常，在第一人称回顾性的叙述中，潜存着两种不同的叙事眼光：一是叙述者“我”从现在的角度追忆往事的眼光（叙述自我视角）；二是被追忆的“我”过去正在经历事件的眼光（经验自我视角）。这两种眼光可体现出“我”在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚，了解事情的真理与被蒙在鼓里之间的对比。这是因为采用前者，叙述者置身于作品之外，对已往发生的事情了如指掌，容易把往事平铺直叙地说出，可能会没有波澜，也没有当年经历事情时的感慨或惊喜，但却有对事情的进一步理解。而改用后者，“我”置身于作品之中，并非超然局外，读者只能象当年的“我”一样，逐步地去认识其它人物，经历各种事情，但这却更有利于作者制造悬念，描写人物的心情和感受。徐訏结合二者的长处，将这两种视角交叉使用，相互间的转换也不令人感觉突兀。如《鬼恋》中，叙述者是知道女“鬼”并非真“鬼”，由于通过转用经验视角,设置了悬念,加强了故事情节的曲折离奇之效果，使novelxiaoshuo在探究“鬼”的真相的漩涡中绕来绕去，读者则在“鬼打墙”、“人打墙”的艺术迷宫中深深体会到30年代那些从战线上退下来的革命者灵魂深处的落寞和苍凉。再如《私奔》中的这么一段话：
“闹了许久，声音慢慢远起来，似乎是望叔要他们静静去商量；我睡在那里，起初很着急， 后来听他们一点没有讲到我，一点没有疑心到我在里面帮忙，心里又放心起来。但是忽然我竟也怀疑到季明哥会是拐子，我听到过什幺拐人卖出去做丫头的故事，那幺季明哥会不会把她卖掉？我不禁害怕起来，一时我很想把我所知道的说出去，但再想想翠玲姐这幺聪明，决不会上当的，又放心下来；自然我也害怕说出去，他们也许会先把我打死，所以决定一声不响。我袋里还放着翠玲的指环与手帕，我很担忧，我决定于第二天放到我书包里的笔盒里去，将来说起来，就说翠玲姐老早就送给我的好了。
这段话开头部分是叙述自我的视角，因为有“起初”、“后来”这样显示回顾性叙述的词语。后面转为经验自我的视角，因为长大chengren的叙述者已经知道了翠玲与季明后来的生活情形，不可能还会象小时候那样天真地害怕季明会把翠玲拐走，害怕人们会因“我”帮助翠玲和季明的逃跑而打死“我”……从这段叙述中，我们可以感受到叙述者与往事之间的时间距离，然而，由于叙述者放弃追忆性眼光而采用过去正在经历事件时的眼光，就使读者真正接触到人物当时的想法和心理。此外，我们在阅读这段文字时，并没有因为作者视角的转换而有隔离断裂之感，反而因为叙述自我用俯视的眼光对往事进行了一番梳理，使在当时可能是无序的、模糊的心理显得更有条理、更清晰，也更深刻。这种叙述方法在老舍的《月牙儿》、塞林格的《麦田的守望者》中也得到巧妙运用，但故事情节不如徐訏novelxiaoshuo的曲折离奇，扣人心弦。象这样叙述自我与经验自我交互作用来加强悬念、深化人物心理刻划的作法在第一人称叙述中显得十分自然，因为两者本出自一体，而且由于novelxiaoshuo既不是叙述者“我”完全控制，使语言过于精明、老练，失去真切感；又不是主人公“我”完全控制，使语言过于天真、稚嫩，失诸戏剧化，缺乏内察的深度，从而使novelxiaoshuo富于变化。
在徐訏另一部分novelxiaoshuo作品中，第一人称“我”并不代表同一个人，而是指两个人物：一是充当故事听众的“我”；一是讲述故事的“我”。我们知道，所有的叙事作品都有一个叙述者，他是一个叙述行为的直接进行者，这个行为通过对一定叙述话语的操作与铺展，最终创造一个叙事文体。我们（读者）便是依赖于这位叙述者的叙述而听到一个故事，了解到一些世态炎凉。徐訏在novelxiaoshuo中倾向于叙述者对事件、氛围、情绪的介入，乃至于扮演一个角se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se。在徐訏这种类型的novelxiaoshuo中，第一个叙述者“我”只是个见证人，一个听众，他引导着故事的进程，更多地成为作家的一种手段和媒介。但由于“我”的介入，便顺理成章地引出别人的故事 。别人在讲故事时用的也是第一人称，显然，这个“我”讲的故事才真正是novelxiaoshuo的主体。如《幻觉》是“我”在游山时听到的和尚墨龙的爱情悲剧；《百灵树》中“我”和女主人公的同游并没有发生故事，只是引出了“她”的故事……据此似乎可以推断，徐訏此类novelxiaoshuo的叙述者是双层的：表层的叙述者是“我”，深层的叙述者则是“我”碰到的一个人，这个人在讲故事时也用第一人称“我”来叙述。因此，前一个“我”是“伪叙述者”（相对于真正的故事而言），他主要负责传达novelxiaoshuo的情调与倾向；后一个“我”是“真叙述者”，既是故事的真正主人公，又是故事的直接讲述者。徐訏正是采用这种叙述视点转换的办法，避免了“我”作为一个具体人物无法进入另一个人物内心深处去的弱势，从而利于描写人物种种微妙心理。而且，通过人物视点的灵活多变，也弥补了视点限制叙事的不足，扩大了作品反映生活的容量，避免了传统全知叙事的平铺直叙
徐訏novelxiaoshuo人物表层叙述者与深层叙述者的关系，使novelxiaoshuo以对话的形式表现出来。一旦表层叙述者打开了深层叙述者心的阀门，第一人称本身具有的独白性，使深层叙述者的讲述很有戏剧式独白的味道。所谓戏剧式独白指的是一种描述人物的心理活动内容和过程的技巧，它在形式上是人物的自言自语，展示自己的内心情感和思想，无须作者介入其间，但作者却假设有一批形式上的直接听众。因此，它不像内心独白那样毫无保留，与内心独白相比，它通常表现的是接近表层的清醒意识，具有较强的连贯性。徐訏直接以“我”的姿态出现在novelxiaoshuo中，采用戏剧式独白的形式，倾诉、忏悔、反省，莫不如泣如诉，感人心脾。如《百灵树》中表层叙述者“我”引出深层叙述者先晟的话题后，就让她边泣边诉，完整地把她的故事以“我”的口吻，独白的形式道出，先晟内心的痛苦、内疚、反悔的心理便在她的独白中自然、深刻地表现出来。山峦中的风声在先晟听来是“哀呀！爱呀！”这就把她的心理悲痛外化了。而novelxiaoshuo多次写到“哀呀！爱呀！”，更使整篇novelxiaoshuo始终回荡着一层伤感的基调。可见，徐訏采用第一人称“独白”的形式，在一个浪漫而美丽的故事中展示主人公全部的内心秘密和思想活动，有利于凸现novelxiaoshuo抒情主人公的形象和强烈的主观se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se彩。他novelxiaoshuo中之所以能始终矗立一个伤感而多情的抒情主人公的形象，并赋予novelxiaoshuo以情绪化、心理化的se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se质，应该说与独白形式的运用是分不开的。
徐訏在novelxiaoshuo中之所以形成以上两种叙事模式，我想与他的“审美距离”观不无关系。他说：“它（情书）之成为艺术，它就同其它艺术一样，大概是在热烈的感情过后而抒写的，这正如大时代之中往往产生不出伟大的文学，伟大的文学常产生在大时代的火焰已经冷下来的时候。这因为艺术虽然需要情感，而情感与艺术很有距离。只有在反刍自己过去的情感时，才有深刻细腻的体会。”[2]因此，“他在上海的生活到重庆才写，大陆的生活到香港才写，总是得有一段情感过滤的时间。”[3]而在第一人称的具体操作运用中，与当代林白、陈染等个人化写作中的第一人称叙事是有明显不同。《与往事干杯》、《一个人的战争》等作品，我们虽然能读到“我”对生活的感受和心理，但故事情节淡化或残缺，已很难感受到故事自身发展给我们带来的阅读愉悦。徐訏novelxiaoshuo却是一篇篇动人心魄的故事，在故事这个框架中刻划人物的心理和感受。可见，不管“我”在novelxiaoshuo中以何种身份出现，徐訏运用第一人称叙述一个很重要的目的是便于对人物进行内心分析，而且人物的内心分析与故事情节紧密结合，使人物心理描写与情节的关系尤如肉与骨的关系，相辅相成。如《风萧萧》中，“我”被梅瀛子拉入谍海，但非常反对把纯洁的海伦也卷入谍报工作中。虽然在梅瀛子的解释下，“我”默认梅瀛子主张的“战斗永远是以暂时的、部分的牺牲换取永远的、全局的胜利”的策略，但“我”对这策略的非人道甚至反人道性表示极大的反感。在奉命向被梅瀛子目为zhengzhi上的敌人白苹杯中下du<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>du<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>du以窃取情报时反感这手段的残忍，虽然有梅瀛子的保证，仍是担心白苹的安危。在窃取了白苹处的情报后，“我”丝毫没有成功的喜悦与轻松，反而陷入了沉重的负疚感和犯罪感之中。即使在舞场上狂舞也无法解脱：一方面是上司的命令，是一个热血的chinazhongguo人对民族战争应尽的义务；另一方面是认识最久，相知最深的红颜知已。情势逼得“我”必须执行任务，可内心深处又本能地为自己辜负并利用了白苹的信任而感到痛苦、惭愧，为自己的行动感到后悔、厌倦。这一系列联系着故事情节的心理描写和分析，逼真而传神地道出了一个始终追求真善美的哲学家、一个临时客串的业余间谍特定的心理状态，丰富、深化了人物形象。同时也由于对“我”内心世界的深入挖掘，人物本身灵与肉、情与理、美与善、永恒与暂时、精神的自由渴求与现实的不自由选择，这种种矛盾，相依而又相悖，剪不断，理还乱，从而对人性进行了多元的思考，把人的心灵引向一个博大精深的境界。可见，人物的心理活动不是生硬地凸现或游离于故事之外，而是自然地与人物的活动和心态融合在一起。
总之，徐訏以传奇故事为框架，采用第一人称叙述，着力描写人物的心理，分析人物的意志、愿望、爱好和思想感情，并通过对人物的心理分析，使人物性格更为丰富、鲜明，达到了探究人性的目的。

对话的赋与哲理

对话在文学创作中被认为是最难驾驭的叙述要素，因为对话不是受叙述者的自由操纵，而是受制于人物身份、生活情境的逻辑的，因此，不能够设想对话可以离开人物的身份和生活的情境而依附于叙述者。但“对话是使书中人物呈现在读者眼前─━使他们登台表演━━的一种更为现代化的手法”。“这种方法能吸引人，饶有兴味，条理分明，而且能表现出不同人物的性格。”[4]
在chinazhongguo古典novelxiaoshuo中，因为当时没有标点符号，为了把人物话语和叙述话语分开，需要频繁使用“某某道”，还需尽量使用直接式，以便使两者能在人称和语气上有所不同；此外，chinazhongguo古典novelxiaoshuo由话本发展而来，说书人一般喜好摹仿人物原话，因此，对话在传统novelxiaoshuo中是较常用的一种形式，它的直接性和生动性，对通过人物的特定话语塑造人物性格起了很重要的作用。受chinazhongguo传统文化影响的徐訏，在novelxiaoshuo中非常擅长描写人物的对话语言。一般说来，传统novelxiaoshuo采用的是全知全能的叙事视角，人物对话所占篇幅不多。徐訏采用“内视角”叙述，几乎每篇都有或长或短的对话片断，有的甚至全篇都是对话，形成了一种对话体。徐訏通过对话展开故事，表现人物复杂微妙的内心世界和哲理思考，从而使他的novelxiaoshuo在叙事方法和心理活动描写上都较传统novelxiaoshuo有所创新和发展。 
在novelxiaoshuo《笑容》中，通过“我”和妻子几次三番问巧明离开钱令真的原因，在对话中展示了巧明对钱令真始爱、中忍、终弃的心理变化过程：开始被钱令真博学、文雅的外表所吸引，同他结婚。婚后渐渐发现钱令真其实是个伪君子，是个权势欲非常强的庸俗官僚，对上级奴颜婢膝，对下级声se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se俱厉。最让巧明感到恶心的是每取得一点成功，他就会摆出一付官僚架子，露出一种得意的可憎的笑容，甚至在睡觉的时候也是如此。巧明最终忍受不了钱令真的利欲熏心，把自己只当作是个摆设的无爱的情感生活，断然不要“大使夫人”的光环而离了婚。这样，故事情节在对话中展开，人物的性格、心理情绪也在对话中得以表现。徐訏novelxiaoshuo中人物对话的这种处理，不仅使得novelxiaoshuo显得集中和紧凑，而且使读者与作品之间的距离拉得较近，更容易进入novelxiaoshuo世界，从而对作品有更深刻的感悟。同时我们发现，徐訏novelxiaoshuo中的对话几乎没有一两句就断的。传统的赋比兴艺术形式活用在徐訏novelxiaoshuo的对话中。赋是直言铺陈，比是以此喻彼，兴是触物起情。如《风萧萧》的开头，在史蒂芬家的宴舞会上，“我”与史蒂芬太太的一段对话。开始由“我”是个独身zhuyi者谈起，谈到“我”对女子的态度,谈到“我”对爱的感受和心情，突然笔锋一转，回到了宴会上。
“但是我想”，她说：“今夜你可被新奇的光芒炫惑了。”
“……?”我用沉默的视线问她,但是我立刻感到梅瀛子的光芒在我心里闪动。
“那当然是梅瀛子了。”她说：“她永远象太<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>太<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>阳一样的光亮”。
“但是我永远喜欢灯，因为我喜欢我自己灯光下的影子。” 
“可是阳光在夜里就是灯，灯光在白天就是太<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>太<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>阳。”
…… 
这种睿智的赋比兴技巧在novelxiaoshuo中随处可见，毫无矫揉造作之态。这就与海明威novelxiaoshuo简洁的形成强烈对比。海明威对人物说话时的各种情绪、神态一字不着，他是为了让读者更注意对话内容本身，从人物的言语中体味出深意，而不是作家额外地给读者点出来。而徐訏对说话人的手势、动作、表情，甚至说话时的环境和气氛都较重视，对话的设置也是为表达他的思想和感受，因此对话的铺陈特se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se很突出。
除铺陈人物的心理和展开情节外，徐訏还用对话来表达哲理，表达作者对世界的看法。由于学过心理学和哲学的徐訏在novelxiaoshuo中设置的人物主要是大学生、留学生、教师、医生、作家、诗人等知识分子，作家把主体的哲理体验投射到这些人物的对话中，就显然比较合理、自然。如《风萧萧》中，“我”是研究哲学的知识分子，梅瀛子是具有中西文化修养的混血儿，在谈论海伦、白苹时，梅瀛子很自然就流露出她的女性人生哲学：“女子的生命就是青春，虚荣就是人类点缀青春的锦花。”“女子在青春时没有充分发扬她的光芒，中年以后不是贪财就是弄权，武则天是这样，西太后是这样。”正是在这种哲学理论的指导下，梅瀛子带海伦进入社交圈中，想把她也培养成一名jiaoji花。其它如《鬼恋》中“我”与“鬼”的对话其实是交换着各自的人生体验和对世界的感悟；《时与光》则是跟一个超自然存在交谈着宇宙的玄奇、生命的无常等等。在长篇巨著《江湖行》中,作者以第一人称忏悔的语调叙述自己的一生，对话式的叙述方法为人物和叙述者传达并分析生命的感受及体悟提供了极大的方便。第一章是一个叙述的总纲，也使故事本身具有了反思se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se彩。“我说，我也许没有什幺尝试，也没有失败，我的一生只是追寻已失的东西，而得到的则总是加多了一个已失的东西。我不知道我生我知以前神与命运是怎幺安排的，在我生我知以后，我的生命就在这样的追寻中浪费了。”“你说，这就值得你细细的回忆与忏悔。那幺你愿意把一切都讲给我听幺？”这可以说正是对整个故事的总括，而其后的叙述则是对第一章的解释。最后一章再次展开对话，照应第一章形成结构的完美统一与呼应，还进一步升华了novelxiaoshuo对生命感悟的主题。由于“我”的亲身经验、内心情感的波动变化以及“你”作为一个理想读者的超越地位，novelxiaoshuo的叙述成为对人生故事的一种评价和审视，具有了哲理思辨se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se彩。可见，徐訏novelxiaoshuo中的哲理并不是凭空得出的一些抽象概念，而是融合在故事之中，紧紧与人物的性格、生活环境交织在一起。一定的人生哲学指导人的思想和行为，人的经历和感想反过来又填充、修改着他的人生哲学，从而使人物的行为有了理论的支撑，内心世界的演变有较清晰的发展轨迹，也使读者更易理解与把握。
为什幺在徐訏novelxiaoshuo中会有如此连篇累牍的对话叙述呢？我想主要有以下几个原因：首先，徐訏novelxiaoshuo虽以传奇故事吸引人，但他novelxiaoshuo的重心是要凸现人物精神的演变、感情的发展及由此得出的形而上的思考。因此人物的对话主要并不是用来提示人物的性格特点，而是两种或多种思想的交锋，带点陀思妥耶夫斯基“复调novelxiaoshuo”的味道。其次，与他早期所接受的影响与创作有关。徐訏虽以novelxiaoshuo闻名，但他最早接触的是戏剧文学，在他创作发生期，戏剧作品的数量远超过novelxiaoshuo。他的戏剧文学有一个突出特点是擅长描写人物的对话与独白，在戏剧作品中运用得得心应手的创作手法，便很自然地移植到novelxiaoshuo创作中。他的很多novelxiaoshuo，只要略微准备些布景、加点动作，就是一出很好的戏剧。他的成名作《鬼恋》被改编成电影，获1960年第七届亚洲电影节最佳影片“金禾奖”；长达一千多页的《江湖行》也被拍成电视连续剧。这些都得益于他novelxiaoshuo中人物对话的设置。再次，与他提倡的“审美距离说”有关。他总是在对过往的生活经过一段时间的“反刍”、“过滤”后才动笔，表现在作品中的人物对话就显得相当清晰，对过去的事情认识也非常深刻。正是不断地“反刍”与思索，使我们在阅读徐訏novelxiaoshuo时，似乎真正触摸到作者那颗赤诚心脏的跳动，读到一个不停思想着的生命和一些关于生命的哲学思想。这些思想从一个侧面反映了chinazhongguo一代远离zhengzhi中心的自由知识分子追求人生真谛的苦难的心路历程。

联想的引发跳跃

人的精神活动远比人的物质活动自由得多，可以说不受任何约束。人们不能想干什幺就干什幺，甚至也不能想说什幺就说什幺，但人们可以想想什幺就想什幺，思路可以自由地驰骋、跳跃，他人无权也无法干涉。然而，尽管联想是自由的，可由A 想到B或由A想到C，总会有些内在的、也许是很模糊的心理逻辑。弗洛依德曾说：“……事实上很快就出现许许多多的念头……它们是没有意义的，或是无关紧要的，彼此是不连贯的，对他（指病人）说来只是偶然的，同所谈的题目是没有联系的。”[5]但他指出，人们只要对病人所谈出的一系列思想加以思考的话，就能得到一种心理物质。而这种物质立刻十分明显地同成为谈话题目的那种病态思想联在一起了，这种病态思想同其它思想之间的联系就暴露出来了。从弗洛依德对自由联想的阐述可以看出，这种所谓的“自由联想”，其实是不自由的，它实际上完全、绝对地由无意识的活动所决定。患者说的话，不管是如何的前言不搭后语，思路是如何缺乏逻辑，念头的跳跃性是如何强烈，都是与心灵相联系的。应当把它看作是病人无意识的一种外化，是精神的一种裸露，是深层心理中的愿望的表达。它是最真实的、原始的真实，没有任何矫情的、美化的、防范的、隐蔽的成分，或者用弗洛依德后期的术语来表达：这是本我的表现，本我是不受理智的逻辑的约束，只受愿望的驱使，满足本能的需要。不言而喻，这种自由联想具有一种流动性，它是一个随时都能中断，随时都能接续的过程，它的客体不断转换，它的方向不断变化，（然而它的总的走向是不变的），它在受到不断的诱发时，无论是外部的还是内部的，都能不断地进行下去。弗洛依德的“自由联想”说，对沟通现实与幻想之间的交流，无疑起了重大的作用，尤其被引入文学领域作为一种心理描写方法，既表现人物的表层意识，又表现人物深层的意识，被意识流novelxiaoshuo家和其它的艺术大师运用得圆熟老练、变化多端。如普鲁斯特和伍尔芙的novelxiaoshuo通过自由联想着重表现心理活动中相互渗透、交错的知觉和感觉；乔伊斯和福克纳则凭借自由联想手法来表现未及于言表的前意识和无意识等。这些运用自由联想描写人物心理活动的成功范例，对以后的novelxiaoshuo家创作产生了深远影响。
深受西方文化影响的徐訏，在novelxiaoshuo创作中大量运用联想的方法表现人物的心理活动。其中最突出的特se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se是他novelxiaoshuo中的引发前进式自由联想。《星期日》一开篇即进入自由联想状态，思路不断跳跃，但这种跳跃是引发式的（似乎前者是后者的跳板），并非突降式的。主人公“你”清晨醒来，想到平时醒来就急匆匆赶去上班，星期日“起来觉得没有事做”，便躺在床上，想到初中、高中时你期望的星期日；想到大学时你灿烂的星期日。想到初恋，想到与你相爱过的四个男人及他们的婚事。接着联想到父母亲关于恋爱变化的对话，想到调来香港后的jiaoji，想到讨厌的假期和星期日。于是“你想到了陆安怀，你们公司的老板，”想到他死了太太后对你的邀请，想到若六十多岁的他与年青的你结合，你是“百分之一百的受不了”，然后你想到两星期前拒绝陆安怀的邀请以及与他后来的对话，想到秘书说老板要来拜访你，你有点不安又有点企待。“你正想下床”，“窗外传来教堂的钟声”，使你联想到你曾经在别人的婚礼上做过拉纱的孩子、散花的孩子，想到你做过人家的傧相，想到如今自己竟要嫁给一个老头子，并想象别人会说：“你嫁给他是为金钱……啊，你不能再想下去。”novelxiaoshuo以第二人称“你”为主人公，全篇以主人公躺在床上的自由联想构成，虽有些跳跃，但基本上是由现实生活中的事物或联想中的往事所触发，合情合理而又易为人理解地把主人公所有的学习、生活、工作、情感经历囊括在短小的篇幅中。由于联想的跳跃，影响了novelxiaoshuo时空的处置。novelxiaoshuo现实时间是起床前的一段时辰，现实空间是在床上，而过去的时间却贯穿了主人公的少年时期、青年时期和刚步入中年到现在的整个生命和情感历程，过去的空间也从上海到香港，从轮渡到办公室进行着转换。从而在较小的篇幅内集中反映了主人公的思想和心理活动的变化过程，反映了香港社会人与人之间虚伪、欺骗和金钱关系，表现了青春年华韶逝后职业女性的凄凉心境和孤独生活以及渴望爱情的心理。
novelxiaoshuo《黄昏》中，坐在窗口边等女儿嘉壬回家的吴觉逊，对小院内阳光下的雏菊产生这样的联想：
“吴觉逊从窗口望去，忽然有一种感想，觉得那四株雏菊像四个小孩，而阳光正像是一个高大的教师在分给他们一些什幺。他这样一想，就把雏菊当他的女儿。可是他并没有把阳光当作自己，他想到他们的母亲韶仪。他们的母亲，是的，她曾像阳光一样照着四个女儿。”
“当阳光从四株雏菊上斜过去时，吴觉逊开始注意到它真是一株一株的放弃，好象是一只母亲的手，在几个孩子的头上摸过去一样。”
一位退休在家的老人，在等待幺女回家的情感时空中，由太<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>太<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>阳的慢慢西移想到女儿该回家了，由嘉壬想到已逝的妻子和另外三个女儿。在这种心境中，把雏菊联想成女儿，用阳光比喻母亲是多幺亲切自然。读者通过这恰当、精巧的比喻，可以想象母亲对女儿的疼爱，可以想象失去妻女的吴觉逊是多幺孤独寂寞。novelxiaoshuo正是通过主人公吴觉逊的自由联想点出了他的家庭成员及其遭遇，通过对亲人的怀念反衬他晚年的“黄昏感”。
由以上的两个例子可看出，徐訏novelxiaoshuo中的自由联想与西方意识流novelxiaoshuo中的自由联想是有区别的。后者一般跳跃性较大，更侧重于描写人物的深层意识，而且所占篇幅比较长，比重很大。如伍尔芙的短篇novelxiaoshuo《墙上的斑点》，除墙上的斑点是客观事物外，其它全是由“我”看到墙上的一个斑点而引发的自由联想。有些意识流novelxiaoshuo，读者若不细心阅读，深入剖析，是很难解读文本的。徐訏的自由联想却乱中有绪，有一定的条理性。并且除少数篇章是大段自由联想外，多数情况下是产生局部联想，同时与故事的叙述相联系。如《风萧萧》中写坐在车内的“我”欣赏着开车的梅瀛子，“有风，她的头发象云片云丝的婆娑，她的衣领与衣袖，像是太<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>太<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>阳将升时的光芒。这一种红se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se的波浪，使我想到火，想到满野的红玫瑰，想到西班牙斗牛士对牛掀动的红绸，……”“我”由梅瀛子的形象而引发的自由联想正反映了她似烈火、似太<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>太<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>阳的外向性格。这段联想之后立即接着故事的发展叙述下去，使novelxiaoshuo中虽有自由联想的片断，但不仅不会使读者感到突兀或故事情节被中断，反而是丰富了故事的内容与人物的性格。
徐訏novelxiaoshuo中的自由联想与西方意识流novelxiaoshuo自由联想的运用还有一个不同是叙述者的明显插入，因此表现在叙述形式上前者是间接引语，后者是自由直接引语。所谓间接引语是指它采用以叙述者为基准的人称（和时态），由引述句和表述句组成，故而人物的意识活动是通过叙述者间接地传达给读者的。而自由直接引语是指一字不加一字不减地再现人物意识活动的本来语言形式，并且既没有引述句特别是引号这两个把行为叙述与意识叙述鲜明区分开来的特征，也没有任何叙述者介入，故而使人物的意识活动生动真切地直接展示在读者面前。西方意识流novelxiaoshuo中运用自由直接引语，使之与上下文融为一体，仿佛全然不在叙述者的控制之下，从而体现了意识流novelxiaoshuo家所提倡的“作家退出novelxiaoshuo”的主张。但由于意识的自由、无间断性，联想的跳跃性，叙述的无序性，使有些意识流novelxiaoshuo成为令读者望而生畏的天书。徐訏借鉴西方意识流novelxiaoshuo的创作方法，结合chinazhongguo传统的审美趣味，运用间接引语进行创作。即使在《星期日》、《逃亡》这样通篇都是自由联想的novelxiaoshuo中，“你想”、“他想”这类引导词仍镶嵌其间，使读者不致于因为联想的跳跃而不知novelxiaoshuo之所云。
总之，徐訏novelxiaoshuo中自由联想的运用，一方面扩大了作品的表现范围，使作家在较狭小的客观时空内容纳较多的主观经历，增加了作品的容量和层次。另一方面，自由联想的运用使novelxiaoshuo中的人物通过睹物思人，从现在想到过去，从此地想到彼地，客观时间与心理时间相互渗透，过去的回忆和人物当前的思想活动穿插在一起，构成“现时的感知——过去的回忆——现时的感知”这样反复进行跳跃的结构，使行文显得灵活而不呆板。此外，徐訏在时空错乱序列颠倒的结构中采用间接引语，将人物的自由联想与故事情节融合成一个整体，不仅使叙述流顺畅地发展，而且人物的内心也得以展现。

叙事艺术的心理化

听妈妈讲那过去的故事，请朋友说那异乡的传奇，原本就是人类共同的不可泯灭的天性。从小就大量涉猎chinazhongguo古典名著的徐訏，受chinazhongguo传统novelxiaoshuo的影响，偏重于创作情节曲折的novelxiaoshuo故事来吸引读者。但更重要的是说故事也出于作家本人的艺术追求。在谈到艺术的起源时徐訏说，艺术起源于功利和艺术起源于娱乐两者并不矛盾，从艺术的本质来说，文艺则是娱乐。他指出“在任何功利的应用中，仍有娱乐的成分，比方杭育的声音是功利的，而后来进步为较复杂的调子，那就有娱乐的成分了。……说得彻底一点，娱乐的本身就有一种调剂身心的功用；吃当然为生存，但要讲美味就有娱乐的成分……高级的娱乐就臻于艺术的境界，艺术正是一种精神的娱乐。”[6]因此，他反对把文学说成高深莫测，认为“其实文学也不过是一种娱乐。”从“娱乐观”出发，徐訏认为“艺术的本质是大众化”。[7]但他不同意“提倡大众文学，就是提倡为大众所可欣赏的文学”的观点，他认为“说大众生活的反映，这句话并没有错，但这并不是说这个作家必须与大众生活在一起才能够得到，而事实上作家本是大众生活的一员，只有作家自认为是士大夫，是高人一等，才会想到‘降级’去与大众一齐生活，如果作家本来是大众的一员又何必另外去求与大众生活。”[8]所以他认为“艺术的大众化，并不是为大众所易懂,而是大众接近了它，会爱它。”[9]从这里我们可以观照到徐訏强烈的读者意识。1962年他批评taiwan一群蔑视读者的新派诗人说：“苏格拉底是在街头讲他高深的哲理的，耶稣是在俗子贩夫走卒间传道的，释迦牟尼是在穷乡僻巷里说法的……”[10]在一次答记者问时他说：“文艺创作不仅为发泄作者心灵的冲动，更希望能博得读者的接受和共鸣。”[11]于是，徐訏在novelxiaoshuo中设置着假想中的或虚构的读者，再加上他对西方文化的富有强烈激情<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se彩的“拿来”意识和对心理学、哲学的偏爱，使他说故事的模式——叙事,呈现出与传统叙事方式不同的se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se彩。
首先是戏剧式独白或对话模式的创立。由于对读者的重视，假想读者或虚构听众的设置，novelxiaoshuo就形成了人物戏剧式独白或对话的叙事模式。《彼岸》、《江湖行》中让“我”讲故事的“你”，《时与光》中那个有超自然力量的“你”，都是作者虚构的听众。这种模式，一方面对于“我”视听之外的事件几乎不涉及，故事情节比较单纯明了；另一方面，更有利于表现“我”的内心世界，展露人物丰富、细腻的情感。
其次，徐訏novelxiaoshuo创作深化了叙事文学的思想内涵。徐訏的作品多在浪漫艳丽的爱情故事中注入其对人生、人性、爱情、宗教与艺术等的哲学思考。某个哲学命题的领悟或某种哲学难题的探究，都可能成为他创作的触媒，或外化为他某部作品的内在结构的支撑。《本质》、《禁果》等篇什就直言不讳地声称是对爱情本质的探寻。《阿拉伯海的女神》和《精神病患者的悲歌》则宣扬了一种爱的哲学或宗教，为了爱，主人公最后实现了对宗教的背叛或皈依。在他的作品中，既渗透着个性自由、人格独立及对人生理想永不驻足的追求的西方现代精神，又表现出对庄禅哲学、出世观念以及儒家执着现实的人生态度等等chinazhongguo传统文化精神的依恋。这既反映了在中西文化大碰撞大融合中，我国知识分子普遍的文化心理特征，也反映出三四十年代chinazhongguo知识分子文化性格的渐趋成熟。二十年代那种偏执于中西文化孰优孰劣扬此抑彼的思维方式和浮躁心态经过现实的洗礼，已经逐渐得到校正，知识分子已在横向借鉴外来文化与纵向继承民族传统文化上渐渐获得一种宽广的胸怀与气度，徐訏甚至在审美心理上表现出向传统文化的回归。他novelxiaoshuo中故事情节的生动性和完整性不但没有弱化作家所要表现的哲理观念，反而为他充分展示思想提供了一个广阔的大舞台。
再次，徐訏的novelxiaoshuo创作增强了叙述本体的情感化，丰富了人物内心世界的揭示。徐訏的novelxiaoshuo表现出对心理探究的浓烈兴趣和特有的心理深度，但与西方意识流作品中人物意识和内心独白大多呈现的非理性、直觉状态不同。他novelxiaoshuo中人物的心理活动是逻辑的、理性的，具有对社会现实和人生、人性的主动积极的内省思考。以往有些论者指出他的novelxiaoshuo“既无特征性的时代事件，也无社会风情”，实在是大谬。在我们看来，时代的特征和社会风情两者恰恰是徐訏novelxiaoshuo中的关注对象，只是他表现社会现实的切入角度与传统写法不同。他是从写心理来反映社会的变化，人性的反复无常。他的novelxiaoshuo虽然注重故事情节的安排，但并未把故事视为novelxiaoshuo的最高层面，更不把简单的道德劝诫，zhengzhi说教或庸俗的市民趣味的表达作为其novelxiaoshuo的点缀及审美功能。徐訏的novelxiaoshuo文体，可以说是综合了现代价值观念与我国传统审美风范的一种新文体，具有较强的可读性，较耐咀嚼的诗情意味，同时又融进了现代的生活旋律和心理节奏。徐訏这种因事而发并且紧紧围绕novelxiaoshuo中心事件展开人物内心活动的叙述模式，可以视为传统叙事文学的深化和新发展，是现实zhuyi叙事文学与现代zhuyi叙事文学的过渡类型（他也创作了几篇类似意识流的novelxiaoshuo《炉火》、《逃亡》），体现了继承和创新的统一。

　　注释
　　[1]陈乃欣等著《徐訏二三事》，台北尔雅出版社1980年11月版
　　[2] 徐訏《谈情书》 《徐訏全集》卷十
　　[3][12] 徐訏《弗洛依德学说的背景与其影响》收入 《个人的觉醒与民主自由》 台北市传记文学出版社， 1979年5月版
　　[4] 鲍温 《novelxiaoshuo家的技巧》 《西方文学理论名著选编》胡经之主编 北京大学出版社 1996年版
　　[5] 西格蒙德·弗洛依德 《精神分析引论新讲》
　　[6][7][8][9] 徐訏 《谈艺术与娱乐》 《徐訏全集》卷十
　　[10] 赵聪 《徐訏先生》 《徐訏二三事》
　　[11] 吴义勤 《都市的漂泊之魂——徐訏论》 苏州人民大学出版社，1990年版

　　作者：福建行政学院信管系 陈祖英
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