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在王晓明的《20世纪chinazhongguo文学史论序》，明显地存在这样一种观念：从事二十世纪文学研究的目的之一是重建国民的文学审美能力和铸造国人的基本文学趣味。而在提出这个目的前，他对zhongguo20世纪的文学评价是比较悲观的：认为有理由对整个20世纪的chinazhongguo文学取得的成绩表示失望。而在整个20世纪文学中，他对当代文学的评价更是不高。

“人们一定还记得，早在八十年代，就有论者明确地提出，1949年以后三十年间的文学成就，远不及1949年以前的三十年，这招徕不少愤怒的声讨，但大家很快就意识到了，他不过率先说出了一个基本的事实，一个人所共有的感觉。这感觉是那样鲜明，以至后来听说欧洲有汉学家断言chinazhongguo没有严格意义上的当代文学，许多人竟没有热情去作认真的反驳。从八十年代中期开始，至少在现代文学研究界，另一种更为严厉的判断逐渐生长起来：在1949年以前的三十年间，虽然出现了若干优秀的作家，也有一些作品流传到今天，但从整体上来看，这三十年间的文学成就其实是不能令人满意的。”

“后三十年如此，前三十年也是如此，“新时期”文学又怎样呢？在80年代中期，曾有人接二连三地预告文学地黄金时代的来临。可是，目睹了最近十多年文学艰难挣扎的状况，我想谁都不会真以为自己踩到了黄金时代的门槛。”

在王晓明这些话语中，我明显感觉到，他在把1949年前文的文学，跟1949年以后的文学进行对比，他对比的结果是49年以后的文学，包括新时期的文学（80年以后）不如以前的文学。可是对这个我有些怀疑。如果说49年以后30年的文学不如49年以前的三十年，我没有什么异议，可是相对贬低新时期20年文学却值得商榷。

剔除zhongguo49年以后，高压的zhengzhi因素对文学造成的副影响。我们会看到在1949年后，特别是在新时期，chinazhongguo出现了一大批比较成熟的novelxiaoshuo家和诗人：王蒙、张贤亮、高晓生、张承志、贾平凹、陆遥、陈村、莫言、苏童、阿城、汪曾祺、残雪、方方、余华、史铁生、王小波等，诗人有食指、北岛、顾城、舒婷、翟永明、海子、骆一河、戈麦、王家新、西川、韩东、于坚等人，他们都已自己的作品在读者中赢得了自己的地位，并使文学真正走向了多元的道路，使文坛呈现出一种开放的姿态。他们以及他们的作品标志着当代文学从整体上丝毫不逊se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se于现代文学。

从进化的道理上讲，如果没有社会zhengzhi权利的干涉和压制，文学历史是应该进步的。后来的作家毕竟是站在前人的肩膀上，有着更广阔的视野和文学遗产可以借鉴学习。所以，从整体上看，后来的文学未必以前的差。

然而许多人包括一些研究者却忽视这些的存在，我经常听到很多人，从普通的读者到专门的研究者一谈起当代文学就表示：当代文学是没有成就的，根本不行的。记得有一次，我跟北大同学谈起了王小波，他虽然没有读过王小波的作品，却还是对王小波这个文章里充满性描写的作家不屑一顾，并且引用孙玉石（北大中文教授）的做法来支持他的论点。他说孙玉石在招研究生时，一个面试的学生因为在他面前大谈王小波而感叹当今学生的审美趣味多么低劣。

王晓明在这篇序言里的表现跟孙玉石相差无几，然而这却让人无法赞同。他们这种认为当代文学（尤其指新时期文学）不如现代文学的情节，是有着深层的原因的。

一是当代文学的影响力，特别是对公众的影响力小了，减弱了。随着新chinazhongguo的建立，我们进入了一个相对比较稳定的时期，特别是80年代以后，经济得到了发展，人们的生活娱乐都有了提高，象电视、电影、卡拉ok、旅游等等都占据着人们的业余生活时间。而且而在49年以前，我国处在纵向相对不发达状态，没有那么多可消遣的生活。在那种动乱的年代，许多人都需要被启蒙，需要解决自己的困惑，需要寻找gguuoojiia和民族出路的，而那时的文学却又承担这样的使命，而今天的民众却不需要这些，今天的文学也未必需要承担这样的任务。由于以上的原因，相对来说当代文学的影响力相对小了，减弱了。

二是chinazhongguo人传统思维定式“厚古非今”的影响。厚古非今用鲁迅novelxiaoshuo里的九斤老太的话说就是：一代不如一代。chinazhongguo人虽然接受了进化论的观念，但传统思维定势厚古非今仍然深深直根于我们的骨子里。从孔子开始到清代的一些学者，都有这种思维模式。我在生活中，感觉到有这种现象：搞古代文学的瞧不起搞现代文学的，搞现在文学的瞧不起搞当代文学的。这就是厚古非今的意识在作怪。正因为有这种潜意识的思维，很多研究者很少对当代文学作品或者是当下文学作品缺少应有的重视和关注。这在大学中文系里面的课程开设，与师资力量对比就可以看出来。

三是评价者因为审美趣味相对停留或滞后，造成对当代文学作品的评价不公。

人们都是以自己的审美趣味来选择作品和评判作品。审美趣味的形成有一定的被动性，出版状况、教育制度、思想文化潮流、官方文化政策，常常成为审美趣味的因素。现在很多文学研究者或者说掌握话语权利的人的审美趣味是偏向于现代文学的。这就将会造成对当代作品的评价不公。

王晓明就是明显的例子。尽管王晓明意识到了审美趣味一旦形成，就会象眼镜一样，永远隔在眼睛和所看到的事物之间。可是他还是依旧自己从读《艳阳天》、《朝花夕拾》、《战争与和平》、《卡拉玛佐夫兄弟》等类文章培养出来的审美趣味来评价当代文学作品，说当代文学作品，不如现代文学作品，甚至以嘲讽与挖苦的语言来给年轻人上课。他说：“在今天，你所以会独到那样的年轻的诗人和novelxiaoshuo家，才智平平，却俨然以大师自居；所以你会遇到那样的年轻的评论家，他会将一段分明是极其粗劣的描写，郑重其实地引在文章中，盛赞它的‘诗意的光辉’……”王晓明的这些话语完全是在把自己的审美趣味作为衡量一切的尺度，然后在下断语。可是我认为任何审美趣味都不是绝对真理和标准，固守僵化的审美趣味只能是死抱成见的表现，只能造成评判的失误和不公。文革后，当外国芭蕾舞初在北京演出的时候，人们是接受不了的，于是那时流传一句顺口溜：大腿满台跑，工农兵受不了。这就是固守审美趣味的极端表现。

文学研究者不同于普通的读者，他应该有一个公正的心态，给当代文学以应有的评价。

余华在《谁是我们共同的母亲》一文中说：“经典的形象是文学的过去，而不是文学的今天，更不是我们文学的将来。”

他还说：“然而当很多人要求现在的作家应该像巴尔扎克、卡夫卡、或者像曹雪芹、鲁迅那样写作时，问题就出来了，我们今天的写作为什么要被过去时代的写作所笼罩呢？”

他的这两句话一定能对我们有所启示。

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