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「逃」的优美姿势－评高行健的获奖演说——茉莉
无论人们出于什么样的动机目的去评价高行健获奖事件，批评也好，赞扬也好，
历史终将不搀杂个人恩怨、不囿于意识形态、不以敌我为畛域、不为国别所左右，
公正无私地去追问一些根本的问题，如：百年来第一个获得诺贝尔文学奖的zhongguo人，
其创作是否真的为zhongguo文学「开辟了道路」？高行健在其作品中所体现的人格理想
与社会理想，是否符合诺贝尔遗嘱中关于授奖「给人类带来最大福祉的人」这一宗
旨？
诺奖史上鲜见的，是一个作家如高行健，自己在获奖演说中宣布：他能够「登
上这举世瞩目的讲坛」，「这大抵正是这诺贝尔文学奖的宗旨」。不过，高行健先
生没有论证他是如何给人类带来最大福祉的，（这一点连最称赞高的人也说不出个
所以然），而是谈了一番「文学的理由」。在他的意识流式表述的「理由」中，有
几个非常值得商榷的问题，即：逃避与承担、文学与zhengzhi、个体与群体、价值关怀
与名利市场。
一，逃：不同时期不同地域的意义区分
在灯火辉煌的瑞典文学院大厅里，笔者惊讶地看到，我们zhongguo的「百年第一人」
从容地走向讲坛，侃侃而谈他由逃亡带来的成功，从而把一个「逃」字，画成
了一个举世最优美动人的姿势。
高行健的逃，不但是地理意义上的逃，更是精神意义上的逃。他在演讲中断言
：「还要发出自己个人声音的作家不能不逃亡」。如果这个逃只是指地理意义上的，
那么只是「去留肝胆两昆仑」的问题而已。然而，高行健的逃却有着更广泛的精神
意义，他既要逃出专制统治的意识形态，也要逃出对人群、对社会现实的关注，用
他演讲中自己的话来说：「文学对大众不负有什么义务。」
这样一个消极自保的姿态，这样一曲只求自适的「逃」字谣，居然被一些理论
家们誉为「反抗」——将文学彻底从zhengzhi中解放出来。然而，如果我们细察「逃」
的踪迹，就可发现，在不同时期、不同地域的逃，其意义截然不同。
就zhongguo当代文学而言，「逃」经历了三个阶段：第一，当zhengzhi无孔不入，专制
者强迫每个人都讲zhengzhi，一切都zhengzhi挂帅的时候，文学的逃避的确是一种勇敢的反
叛；第二，当专制稍有松动，有人在进行真正的反叛的时候，那么，这个时候的反
抗才是货真价实的反抗，逃避只是单纯的逃避而已；第三，当极权统治把zhengzhi视为
它的专利，明令「不争论」，不准他人涉足zhengzhi（例如最近国内一批自由派学者被
剥夺发表权）的时候，那么，逃避文学在此时不仅没有了反叛的意义，还等于是自
愿接受专制者的意志控制，正中了统治者的下怀。
就地域而言，谈逃避不能脱离语言环境。在民主gguuoojiia逃离zhengzhi可以视为清高，
因为那个zhengzhi是欢迎你加入的；在专制gguuoojiia逃离zhengzhi只能说是懦怯，因为那个zhengzhi
是不容你置喙的。懦怯本是人性普遍弱点无可指责，但如果硬要将懦怯披上优雅的
外衣，将逃避唱成清越的高调，这就形成了美学上的反讽。
在高行健先生画出的这个「逃」的优美姿势下，所有坚持不「逃」——坚持承
担责任、关怀他人的作家，秉持「铁肩担道义，妙手著文章」信念的斗士，甚至荷
马史诗里的英雄，推石上山的西西弗斯，全都成了一大群该被轻蔑嘲笑的傻子和笨
蛋。
幸好这个世界还有人不以逃亡为唯一出路，还有作家愿与无路可逃者共命运。
宁可身陷囹圄也不逃的捷克作家哈维尔，在与妻子的通信中一再讨论身为作家
的责任承担问题。哈维尔问自己：道德责任对自己意味着什么？要求自己承担「为
了这个世界」的责任的命令来自何方？最后，他终于找到理由：「由于认识到我们
自己是这条河流的一部分，所以我们承担起了对整个河流的责任（在大坝和特殊地
平线经营者看来，这当然是愚蠢的）。」
二，「非zhengzhi」的共识与矫情
当zhoonggoong外交部指责诺贝尔文学奖「已被用于别有用心的zhengzhi目的」时，高行健
在演讲中也同样痛斥zhengzhi是文学的最大敌人，表面上看来针锋相对的对立双方，其
立论前提却是惊人的一致。他们一致的共识是：文学与zhengzhi没有关系。
这里我们有必要阐述一下zhengzhi的定义。简单地说，zhengzhi就狭义而言，是指专门
的zhengzhi，如国体的确定与政体的运作；而广义或文化形态的zhengzhi，则是指社会个领
域活动中的zhengzhi因素，包括人们对zhengzhi的观念意识、认同方式和价值观。后者几乎
没有人敢说他完全与之绝缘。
除了上述广义狭义的区分，zhengzhi还有善恶之别。communistgcd一党zhengzhi是恶，造福人
民的民主zhengzhi是善。不分青红皂白地把zhengzhi全算成communistgcd的，借反对恶的zhengzhi，排
斥对社会的关怀与责任，这是高行健的一贯言论留给给笔者的印象。
一个热爱生活、直面人生的作家，必然和zhengzhi相遇。在zhongguo的现实里，zhengzhi意
味着自由的展开，意味着对自己出生的那块土地的责任与义务。我们常讲生活是大
海，那么，无处不在的zhengzhi可以比喻为海水中的盐分，只要你不是空中飞鱼，你就
没法摆脱海水中的盐分。我们参与zhengzhi，并不是我们对zhengzhi有什么特殊的兴趣，而
是因为，我们要「从生活出发」（哈维尔语 杂诮裉烊栽谡？胃哐瓜轮泄？骷依
此担 ？尾皇切床恍吹奈侍猓 ？潜匦胙纤？面对的一个课题，是要不要真实反应
生活情感的问题——每一个有良知的作家无法逃避这样的宿命。
1991年获得诺贝尔奖的南非女作家戈迪默，在谈到自己的写作时说，她最感兴
趣的是人，是使人不幸或使人幸福的事件，正因为对人的命运的关注，才迫使她去
探索zhengzhi的主题，她把自己视为一个「在zhengzhi上有说服力的艺术家」。处在南非那
种特殊的历史地理环境中，尽管戈迪默的创作采取一种独奏的形式，但她的作品却
是对生活的一种介入，甚至是一种力求改变生活的抗争姿态。
关于zhengzhi与文学的关系，戈迪默认为，应该「在novelxiaoshuo中给予zhengzhi以一个自然而
然的地位」。文学不能做zhengzhi工具，但也不应成为逃避zhengzhi的工具。刻意排斥zhengzhi
的作家，仿佛是一直在蒸馏过的空气中生存的天外来客，俨然是全权代表文学的「
超人」，其姿态是矫情与不自然的。戈迪默肯定地承认「人是zhengzhi动物」，她解释
她的作品中为什么有那么多zhengzhi(se-dangjin)彩的情节，「因为现实本身就是如此」。她唯一
要避免的，就是在novelxiaoshuo中进行zhengzhi宣传。
人们常说文学是有情者的事业，其实，真正善的zhengzhi更是有情于天下，大气的
文学往往因为容纳zhengzhi才有容乃大。对于许多像戈迪默一样来自第三世界的作家，
zhengzhi和艺术绝对不是两个极端，而是自然融于一体的「zhengzhi美学」。zhengzhi与文学，
在现代民主gguuoojiia不过是一个理论问题，而在zhongguo等专制gguuoojiia，却是一个道德实践问
题，1989年之后，zhongguo那么多学生市民被镇压，农民抗议，工人下岗卧轨，知识分
子被噤声，连法轮功成员举举手伸伸腿也被监禁致死……，在这种时候说文学不应
与zhengzhi有关系的人，我们能说他什么呢？
今天有许多西方人标榜自己脱离zhengzhi，以反对一切zhengzhi为时髦，那是有他们的
前辈在上百年的时间里所创造的民主制度为前提的。一些西方文人毕生没有经历过
暴政，因而也就不能理解专制下人民的文学需要，读不懂暴政高压下的文学，不能
欣赏有力度的美。就像早就享受婚姻恋爱自由的人，觉得自由婚姻也不过是那么一
回事，因此，对于仍处在封建社会的年轻人要死要活地追求自由恋爱，也就不再倾
注援手的热情。「六四」之后，流亡海外的一些zhongguo作家远离了国内受迫害的场景，
失去了受压制的痛感，他们也学会了以西方人的时髦为时髦，声言追求不问zhengzhi的
纯文学，高行健就是令这些人艳羡的成功典型。
瑞典评论家彼德。路德松因此批评高行健说：「他的确讨厌一切关于文学如何
表现zhengzhi的言论。至于zhongguo曾经发生过什么事情，将会发生什么事情，他从来没有
感到一点同谋犯罪感在脑子里闪过。」（> 2000年10月26日）
三，是「开辟道路」还是追逐潮流？
「个人的声音」是高行健在演讲中反复诵读的经典名句。他似乎想要说明，他
被瑞典文学院新闻公报高度评价为「为中文novelxiaoshuo艺术和戏剧开辟了新的道路」，就
是因为他让zhongguo文学从zhengzhi的工具「回到个人的声音」。
其实，一部zhongguo文学史充满了个人浅唱低吟的声音，这条个人之路源远流长，
绝非自高行健始。如高行健所说，在maozedong实施全面专政的那些年代里，除了毛泽
东本人「个人的声音」——一个独夫的声音响彻云霄之外，其他个人的声音都曾被
封shaa。到了八十年代，zhongguo文坛开始了一场「文体革命」，文学重新回归于它的艺
术本性，语言、结构、技法、叙述方式开始受到优先考虑，作家重新发出他们「个
人的声音」。高行健在这个时候卷入浪潮中。
每一个个人都有自己的声音，不同的「个人的声音」，有其美丑、高下、善恶、
贵贱之分，我们不能不分内容地，凡将「个人的声音」都奉为至尊。只有仔细考察
高行健个人声音中的具体内容，我们才能断定：他的声音到底是开辟了新道路，还
是追逐潮流、人云亦云？
就高行健获奖的主要novelxiaoshuo>的内容看来，它和八十年代后半期，zhongguo文学所表
现出对荒蛮、原始、神秘和宗教的极大关注是一致的。从那时开始，zhongguo作家不约
而同地对西藏等边疆，表现出异乎寻常的兴趣，他们热衷于在笔下描绘雪山、草原、
森林、荒俗与宗教朝圣的体验。这股浪潮，既是对二十世纪西方蛮荒探险文学的效
法，也是一些作家在不再愿意涉及现实问题之后，想要唤起人们的注意与重视所使
用的特殊手段。
文学不再神圣。失去精神栖居与归依之所的现代派作家，把艺术形式当成精神
的归依之所，「写什么」让位于「怎么写」，形式因此获得了本体的意义。他们以
万花筒般变幻的形式来吸引人们的目光。然而，在形式上玩花样，总有玩厌的时候，
于是，先是走现代前卫之路，后被封为「极端现实zhuyi」的高行健，又开始热衷于
探索道家玄学，描绘性幻想等原始赤裸的人生本相，由末世心态导致玩世不恭的犬
儒zhuyi。与此同时，zhongguo的痞子作家、宝贝作家们大拾西方现代派的牙慧，大写消
极、颓废、seqing，玩得「一点正经也没有」，无「性」不成书，只求「过一把瘾就
死」。
最近有人指出，zhongguo当代文学90年代以来，由于一味地模仿西方20世纪文学潮
流，特别是游戏性写作的大量出现，使得文学创作泡沫现象严重，zhongguo文学丧失了
质朴的感情和真实的力度。其实，九十年代的这股泡沫潮，还可以溯源到zhongguo传统
文学的支流。包括高行健在内的玩山水、玩女人、玩民俗的现代派作家，并非是真
正的新新人类，他们其实就是晚明颓废文人的再生与传人，面对专制的黑暗，他们
脸上吊着晚明文人纵欲无度的虚肿眼袋。
这一类文学在「六四」后的zhongguo大量出现，既填补了人心的空虚，也有意无意
地缓和了专制政权与被压迫人民之间的紧张关系，活跃并轻松了zhongguo乃至世界的文
化市场。
这些现代作家在消解zhengzhi的同时，并未忘记名利市场，相反，这类回避社会矛
盾的悠闲文学，同时受到东方与西方的欢迎，因为没有人再愿意去提诸如人权之类
的沉重话题了。
当高行健在演讲中一再强调他的作品「只为自己而写」，他的「自言自语」不
须顾及社会效应时，我们只须稍加考察：他的>什么时候还是手稿就摆上诺贝尔奖
评委的案头？为他的书做推销如何使得taiwan作家马森勉为其难？没有人逼着高行健
把手稿交出来，高行健显然是自愿、主动地到处托人帮忙出版。由此看来，他其实
也像所有的作家一样，愿意与读者分享他的创作，愿意让自己的书成为公共的东西，
因此，他最好还是真诚一点，不要把「非功利的文学」说得那么绝对和漂亮。
刻意把个人与群体对立起来，把人民抽象化、概念化，使之成为自我的他者，
高行健的个人zhuyi高调里充满了孤芳自赏的傲气。在人道zhuyi者眼里是与自我血肉
相关的群体，被高行健看作是一种敌意、对抗的因素。同样是旅行手记之类的文学，
zhongguo作家艾芜的> 和高行健的> 相比就大有不同。>的作者是真正沉浸在苦难之中，
个体与群体一起受苦，并一起寻找希望与意义。
总之，我们不能一听见「个人的声音」、「审美判断」就急急忙忙去赞美，就
以为是反集体zhuyi了，要紧的是，深入了解他是哪一家个人的声音、哪一种审美判
断。一个人从自身的痛苦出发，进而为群体请命，不能被视为是罪该万死的集体主
义。从逻辑上看，「个人的声音」不意味着就只能写个人，它也可以是以个人的感
同身受，去关注和描绘他人，其声音也同样可以是非常真实的，也同样具有审美价
值。
四，一个嘲讽价值关怀的后退者
在笔者读过的许多肯定高行健成就的文章中，马建的文章算是能说出几分道理
的。基于老朋友之间的长期了解，马建诚实地称高行健为「一个后退者」。然而，
这样一个在价值关怀面前后退的人，却利用诺贝尔奖演说的机会，对那些坚持价值
关怀的作家进行刻薄的嘲讽。所有以笔为旗、为弱者代言的「代言人」，所有在极
权制度下被迫反抗的「斗士」、「英雄」，都被高行健挖苦为「自我膨胀」。以为
获奖就代表路线正确的高行健，实际上是在借审美的名义，干预一切承担责任的文
学；以狭隘自封的「文学立场」，来取代文学本应具有的丰富多样性。
不知高行健是无知还是故意，他在演说中贬损和嘲讽了一大群他的前任——－
历届诺贝尔文学奖得主。在瑞典文学院历年来的新闻公报与颁奖辞中，有不少获奖
者被誉为「斗士」、「代表」、「代言人」，笔者在此信手拈来几位：1906年获奖
的意大利诗人吉奥修。卡尔杜齐，被称为争取自由的「革命斗士」；1915年获奖的
罗曼罗兰，被介绍为「全世界和平运动的杰出代表」；1921年获奖的法国作家法朗
士，被称赞为：「投身理想zhuyi的奋斗行列」；1923年获奖的爱尔兰诗人叶芝，瑞
典文学院称他「成为自己祖国爱尔兰的代言人和阐释者」；1930年获奖的美国novelxiaoshuo
家刘易斯，被认为是「代表了新移民的风格」；1946年瑞士获奖作家海塞，颁奖辞
称他「从梦想家变成斗士」；1948年英国诗人爱略特获奖时表示，他要「作为一位
代言人去努力」；1953年获奖的英国作家丘吉尔，被瑞典文学院比喻为「著名的沙
漠战士」；1964年拒绝领奖的法国作家萨特，曾赢得过「20世纪人类良心」的声誉
；1967年获奖的阿斯图里亚斯，颁奖辞称之为「拉美精神与未来的代表」；1972年
获奖的德国作家伯尔，被称为「代表德国文学及其革新——从废墟中新生」……。
享受着西方斗士用生命换来的自由，高行健有权对斗士、英雄们如此轻蔑如此
挖苦么？
自古以来，无论东方西方，文学历来有「载道」的功能、教化和参与的传统，
它曾经长期充当过「精神导师」。不管今天人们怎样评价这种导师作用，它至少是
以某种价值标准做依准的。「红脯鸟」这个形象，即是瑞典著名汉学家罗多弼先生
和其他学者研究后，提炼出来的一个文学价值标准——对人的关怀。古往今来一切
优秀作家都在叩问：个体的有限生命如何寻找自身生存的价值与意义？在最近几年
的诺奖得主中，大江健三郎在文学中建立的价值，是「与弱者共生」；格拉斯成了
西方启蒙zhuyi、和平zhuyi的隔代传人；戈迪默在南非发展了甘地zhuyi倾向。
然而我们zhongguo的诺奖得主给予我们什么呢？他没有在其文本中建立人类基本的
值层面，而只是一番怀疑与坼解。思想贫乏的高行健再三说教的高论，其实套用中
国民间的一句俗语就可以基本概括：「各扫自家门前雪，莫管他人瓦上霜。」他拒
绝继承zhongguo佛教「我不下地狱谁下地狱」的精神，而是把社会承担当作笑料，其对
救赎精神的蔑视来自小市民智力的冷嘲。他以麻木的情感，漠视人生各种价值，只
是身体力行道家的「我不成仙谁成仙」，「将写作与性交化为一体」。前面已经
谈到，在zhongguo当代文学丧失价值关注、彻底消闲隐逸之后，它并没有隐逸于市场，
它甚至以其消闲隐逸的功能开辟更大的、世界性的名利市场，而诺贝尔文学奖，也
就成了吸引「隐士」们勇于前来瑞典占领的一个最大的名利场。对此，目睹这一切
的笔者只有无限的悲哀。
并不是每一个老外看zhongguo文学都会看花眼、看走神。对高行健的个人享乐zhuyi
价值观，瑞典评论家彼德。路德松就心明眼亮，在>一文里，他这样评价说：「在
极端集体zhuyi的同谋犯罪中，高走过一条漫长的道路，从而转向一种极端的个人主
义信仰。他瞄准了这个目标，并且以明晰的叙述晓之世人，他如何日益赢得这种信
仰。他希望过他自己的生活，在最大可能的自由中过他自己的生活，仅仅盯着他自
己的享受，他自己的舒服。每个人都是他自己的目的，只要把自己一天天流逝的生
活尽可能过得美满些就行了。投身于创造一个更好的世界秩序，对他来说，无异于
把自己的生命消耗在幻想中。……」
综上所述，众人期待的高行健获奖演说，既没有激情也没有信念，其社会理想
一片空白，其人格理想萎缩矫情，通篇老生常谈，重复文学常识也重复自己，不少
地方甚至自相矛盾。拿去年的诺奖得主君特。格拉斯激动人心的演讲来比，高的演
说几乎不可与之同日而语。尽管高行健在演说中也批评了zhoonggoong对文学的迫害，但他
对「斗士」、「英雄」的刻意贬损，表明他是不赞成对专制进行勇敢抗争的，不认
为享有自由的人有义务为他人争取自由。国内文学评论界的一位朋友沉痛地说；「
当高行健被人们赞美时，大多数zhongguo人陷入了更加可悲的孤独状态（马尔克斯意义
上的「百年孤独」），只能说明我们的处境更不为人所了解。」这正是笔者撰写本
文的心情写照。
2000，12，20
转自<新思想档案>
***
【新国学网(http://www.sinology.cn)编辑整理】
