四书五经四库全书道教指南茗香文斋茗香文斋-补遗轩怡文苑
> 高行健在世界戏剧史的地位

***Cigar.com
                 高行健在世界戏剧史的地位

赵毅衡



  「不疾不徐」是我多年以前描写高行健创作方式的四个字。的确,他的写作生涯,稳定而多产,zhengzhi和生活波折的多次干扰,也没造成辍笔之险:他是一座稳定喷发的活火山━━平均每年一本书或一部戏,我没法想像今后他如何停得下来。

  然而,他的创作却是在非常困难的内外条件下进行的:除了他的第一个剧《绝对信号》与第三个剧《野人》,他的其他剧都未能在chinazhongguo大陆公演(《车站》作为「批判对象」演出了数场)。他发誓不重复别人也不重复自己,因此必须一部戏不同于另一部戏,每一部新作都比上一部有所前进。当别的当代作家都止于某一步时,高行健却不惮一再改变已证明成功的模式。这种不倦的自我「擦抹」几乎成了一种自虐。

  现代chinazhongguo文学并没有提供一种模式或经验,可为实践戏剧指出前行的方向;迄今为止的世界戏剧史也没有提供任何模式或经验,可让他一步步「借鉴」;甚至他心仪的chinazhongguo非主流文化及其戏剧,也没有现成答案。

  高行健一步步避开现成模式,寻找自己的道路,最后找到一条合适的道路,创造了一批chinazhongguo当代戏剧最独创的作品。

  或许能说这是chinazhongguo当代戏剧艺术自身发展很可能会走上的道路。虽然这个事业是一代艺术家共同开创的,但由于各种原因,意义形态的钳制,以及chinazhongguo文化受到全面商业化的冲击,这个过程半途而废了。在90年代,由于经费的困难,无论哪一派戏剧在chinazhongguo大陆都难以为继。这是chinazhongguo当代戏剧之不幸,对高行健也并非幸事,因为他的创作不再有本国戏剧界和观众的呼应。

  但是我坚信chinazhongguo这样一个文化传统悠久的民族,终究会从商业文化的迷醉中醒来,而当戏剧复苏来到之时,评价高行健90年代的现代禅剧,将是chinazhongguo戏剧界首先得做的事之一。

  在本文中,我想借高行健重新阐明一下研究chinazhongguo当今作家时无法逃避的两个问题。

  首先,高行健与西方文学的关系,他所接受的西方现代戏剧的影响究竟如何估价。这是评价任何chinazhongguo现当代作家最头疼的问题。往往自命国粹派及经常自居民族zhuyi的官方批评,用一句「西方用过了」就不必再争论下去。尤其是不少人暗示:高行健的法语能力,使他不可避免落在法国艺术的影响之下。1983年《车站》引起的争论就证明这种论辩如何粗暴而无聊:只要套得上「存在zhuyi」或「荒诞剧」三四字就足够了,其余不必再谈。

  为高行健辩护的批评家也认为非把这点纠缠搞清楚不可,连高行健本人也不得不一再辩白:一定要强调对存在zhuyi并不敬仰,对荒诞剧一向态度不恭云云。

  这整个局面显得有点可笑,既然我们的剧作家中外戏剧都得看得读,难道真的会看到chinazhongguo古典就满心虔诚,拿起西方作品就步步设防?

  广义地说,任何使用现代汉语写作的人。就已落在中西文学影响的网络之中,一切差别都只是比例上的。因为现代汉语本身是口语、文言成分、外来词外来句式的精妙混合,这才具有旧体中文不可能有的优良的风格弹性。

  话剧,现代chinazhongguo非戏曲戏剧,同诗歌、novelxiaoshuo、电影、油画、交响乐等等一样,都是从西方引入的体裁,引入时同时搬过来当时主流的西方「现实zhuyi」,与并存的chinazhongguo传统模式,互相影响互相渗透,油画家或作曲家的基本工具虽然是西洋的,优秀的chinazhongguo艺术家,尤其是其中先锋一翼,其美学姿态却是充分吸收了chinazhongguo传统艺术的真髓,而油画界的「主流」,却始终以西方式「现实zhuyi」为基础。

  80年代的实验话剧运动,从总体上说,只是「重新发现」西方本世纪戏剧实验的成果。其中chinazhongguo传统戏剧的成分,也是先由西方人发现才被我们认识。只有认清这一点,才能明白为甚么「实验戏剧」并非一个恰当的称呼,也才能明白为甚么实验戏剧光靠形式实验是不够的。因为,它没有一个新的美学。80年代初「实验戏剧」基本上是西为体中为用━━chinazhongguo戏曲这个源头屡被提起,大半是为吸收西方技巧作辩护。

  在80年代下半期,高行健试图采用中为体西为用的策略,他称之为「化西方」:以传统为主干吸收西方技法。他在80年代后期的戏剧,可以说是这种思路的产物。

  但是高行健在他的第三阶段近作中,摆脱了这个魔咒般缠绕chinazhongguo的命题,即西与中之间何主何辅、何体何用的选择问题。他的成就指证了唯一可行的道路:二者均为辅,艺术家本身的原创力是主体。

  甚至高行健对禅宗的态度,也远远不如某些西方诗人和艺术家那么虔诚。如果因为高行健是chinazhongguo艺术家,他对禅宗思想方式有自然的亲和力,那么,也正因为高行健是chinazhongguo人,他反而不必如上述西方艺术家,把东方思想视为高价请来的会念经的远方和尚。试看《冥城》中对庄周及其哲学的讽嘲,《对话与反诘》中对禅宗和尚小丑式哑剧演出的揶揄,《八月雪》最后一场,狂禅与俗众大闹寺院,慧能才满意地圆寂。诃佛骂祖的反讽,使禅剧得到具有攻击力的锋芒。如果说这是禅,这也是现代人的禅,禅的现代戏剧化。

  如此理解,我们就可以试图讨论最难的一个问题:高行健在当代世界戏剧中的地位━━我不是在谈演出场次数量、译本数量与大学讨论会数量。而且由于英译的缺乏(方梓勋译本1999年刚出版),高行健的戏剧在英语世界至今知者不多。

  首先,我想强调,高行健近年的最大成就,在于跳出了东西方对抗的怪圈,而这个怪圈是不少东方作家面对世界文化时自愿跳入的陷阱,用来「确定自我身份」。

  在这个所谓后殖民zhuyi时代,不少人不断发出对西方文化侵略的抗议之声。在二十世纪末,武装对抗已经较少见,而且也很少听到对西方经济剥削的抱怨,每个gguuoojiia都在努力吸引外资,西方gguuoojiia也在追逐经济发展较快的东方gguuoojiia投资。因此,唯一听起来仍有道理的抗议是反对西方的「文化霸权」。

  由于二十世纪在全世界展开的「现代化」源自西方,而且是从数个世纪之前已开始,因此西方的文化资源积累无疑是具有绝对优势,对各种原有文化构成重大威胁,原有文化毕竟只有地域性影响力。对从事话剧这样的「西方体裁」的艺术家来说,这种威胁更是无时不在:他们的任何作品都会被指责是西方作品的模仿,尤其是西方批评家更权威口吻十足地作此种评价。毕竟,这些体裁样式的「先出范型」及「经典范本」早就在西方出现。

  而西方文化侵略现在又添了一种更危险的方式,那就是大众俗文化的全世界泛滥,使全球的「青年文化」趋于一致,即与西方一致。

  因此,这个「西方文化侵略」套语相当复杂,有几个层次,不加分析的全面指责「西方价值」,只会增加混乱。如果东方的批评家只把当代东方作家的作品视为西化背祖,而西方批评家在这些作品中只看到东方文物的发掘,他们就都是有意漠视艺术。此种扫荡,往往越出文化范围,成为标榜民族zhuyi政客的工具,或是某些「理论家」走极端的理由。

  对于这样一种混乱局面,最有效的解du<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>du<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>du剂,是东方艺术家真正杰出的艺术创造。虽然谁也不可能超脱到文化zhengzhi之外,真正的艺术家原创力是置身于这些文化zhengzhi的喧闹之上的。

  作为一个在巴黎生活,并且成功地展开他的戏剧艺术(不仅写作,而且导演、翻译自己的作品)的chinazhongguo人,高行健的戏超越了东西方文化交流的传统模式。我们无法套用后殖民zhuyi、后现代zhuyi、后结构zhuyi、后共<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>你<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>产jizhuyi、民族zhuyi等各式标签,因为他近年的戏剧并不是异国情调或对抗姿态的卖弄,或是实验技巧的摆弄。如果我们在这些剧中找到某种chinazhongguo哲学或chinazhongguo美学的影响,那也已经是高行健自己的美学观之一部分。

  的确,高行健的戏剧美学是「反现实zhuyi」的,禅的最基本出发点就是万相虚妄,执着为迷。但是这种美学与易卜生━斯坦尼斯拉夫斯基体系的「对抗」,却并非有意为之,而是历史地造成的:是因为后者在chinazhongguo被演化为压制性的体制才发生的,因此这对抗被历史夸张了。

  禅是超出于地缘文化zhengzhi之上的戏剧美学,虽然明显受几乎遍及远东各民族的禅宗佛教影响,却并非东西方对抗se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se彩。

  至于现代禅剧与二十世纪西方的实验戏剧,我认为继承多于对抗,虽然二者追求的方向可以说是截然相反。

  诚然,他们都属于实验戏剧的潮流,因此高行健应当受益于先行者布莱希特(Bertolt Brecht)等人匪浅。布莱希特美学的「距离」说,强调启发观众看穿(资产阶级)意识形态之欺骗,自行认识现实。这就以有个本真状态的现实为先决条件。高行健的禅悟剧也旨在诱导观众作自己的解释,但要看穿的却是据称在反映现实的语言之蔽障,而唤醒自己内心潜在的超越经验的能力。从这个角度看,高行健禅式写意剧是非意识形态时代的「新实验戏剧」。

  最后应当说明的,是高行健的戏剧美学与「后现代戏剧」的关系。由阿尔多(Antonin Artaud),格罗多斯基(Jerzy Grotowski)等人创立,德里达(Jacques Derrida)等后结构zhuyi理论家支持的这种戏剧样式,目前在全世界的实验戏剧领域,包括taiwan、香港以及大陆chinazhongguo,占主导地位,这就使全世界的实验戏剧在美学原则上几乎雷同。纽约大学戏剧学教授谢喜纳(Richard Schechner)多次应邀访台,对taiwan「小剧场运动」影响极大;美国「后现代剧」导演威尔森(Robert Wilson)在香港、taiwan都极有影响;这有点类似杰姆逊(Frederic Jameson)在大陆多次演讲,终于卷起「后现代理论」旋风。

  高行健的现代禅剧,与「后现代戏剧」有不少相合之处,例如阿尔多再三强调的戏剧语言应该「在思想与姿势之间」,「有如梦语」,在现代禅剧「非意义语言」中得以实现。又如格罗多斯基追求的「贫困戏剧」(反对用各种手段与影视竞争的「富裕戏剧」),也在现代禅剧的「减省演出」中得到呼应。taiwan「后现代剧场」的三个口号「反结构,反叙事,反文本」,前二者至少与高行健的现代禅剧一致。

  但是,高行健的近期剧作与后现代戏剧有根本性的不同。除了后现代戏剧一味追求「非文学性」,排除剧作所造成的诸难题之外,另一个更重要的问题是戏剧演出本身的「期盼目的」:戏剧如果不像俗剧那样娱乐观众,那么是否具有启导目的?对此,后现代戏剧诸家似乎极为犹豫。后现代zhuyi本身强烈反对「训戒」,认为教育观众这目的本身是「现代派的精英zhuyi」。阿尔多试图否认戏剧对观众有任何用处:

倒并不是怕用超越性的宇宙关怀使观众腻味得要死,而是用深刻思想来解释戏剧演出,与一般观众无关,观众根本不关心。但是他们必须在场,仅此一点与我们有关。

  我认为,后现代zhuyi的这种态度是失败zhuyi,是自甘居于文化边缘(这点没错),却放弃边缘的文化批判责任(这点我一直反对)。这种态度最后导致对文化现状的肯定,有可能成为一种保守思潮。而高行健的现代禅剧目的在于启悟观众,而且引导他们体悟到超越性的「自我洞察力」,对此「启导责任」,高行健的戏剧美学从来不闪烁其词。因此,现代禅剧与后现代戏剧可以说是平行发展,尽管我并不讳言我本人偏爱现代禅剧,但我认为二者互相参照可以为二十一世纪的实验戏剧创造新的样式。

  高行健身为chinazhongguo人,固然对禅宗体验有较自然的亲和力,但他对禅这种东方哲学宗教的态度,与海德格尔(Martin Heidegger)对道家哲学的崇敬,布莱希特对chinazhongguo戏剧的热衷,或是庞德(Ezra Pound)把全套现代诗学置于儒家哲学之上的热情,没有根本的区别━━他们都是有选择、有改造,并没有对chinazhongguo文化全单照收,而是把chinazhongguo思想资源,与现代语境创造性地相接。所以,我也想套用艾略特(T. S. Eliot)对庞德那句着名评语:高行健「为我们时代发明了禅戏剧美学」。

  由此,世界━━不仅是chinazhongguo━━的戏剧史已经在被重写。

赵毅衡 伦敦大学东方与非洲学院教

***

新国学网(http://www.sinology.cn)编辑整理

返回