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“家”的解构
袁国兴
内容提要: 本文考察了《故乡》、《春桃》、《上海屋檐下》、《寒夜》等几
部作品相近情节设计的结构功能, 探讨了近代以来zhongguo家庭观念演化的轨迹。认为
在" 丈夫外出" 这一作品" 形式" 中凝聚了人的思想意识冲突, 利用这一形式缓解
了" 新" 与" 旧" 之间的矛盾, 为人们提供了一个适宜的思想意识生存空间。
在zhongguo文化传统中," 家" 是一个有超常稳定性的社会" 能指", 处于道德lunli
形态的中心位置, 一直受到人们的特殊关注。进入20 世纪以来, 这一社会最小单
位和细胞, 开始发生缓慢变异," 五四" 时期形成了对传统家族观念和家庭形态的
猛烈冲击, 一个旧式的大家庭和各式各类小家庭的解体, 似乎成了zhongguo社会转型的
象征。本文将以《故乡》、《春桃》、《上海屋檐下》、《寒夜》等作品为对象,
具体探讨其相近情节设计的结构功能价值, 从而撩动那一蒙在zhongguo家庭观念上的"
温情脉脉的面纱" ①。
一
《故乡》发表于1910 年②, 作者是颇有影响的" 新剧" 作家徐卓呆。这部作
品不仅是zhongguo最早的话剧文学作品之一, 在题材意象上也有不少开创性。作品写了
一个美满家庭合情合理地解体: 主人公邓忆南为生活所迫出海遇险, 在一个无人的
荒岛上度过了十年野人般生活, 尔后遇救返乡, 其间他的妻子丽珠已与这一家庭的
好友孙侣甫结婚, 当邓忆南重新出现在世人面前时, 一种不多见的" 三角" 关系摆
在了作品当事人面前, 悲剧降临了。
这种题材在传统zhongguo文学中极为少见, 特别是其处理题材的意向更是绝无仅有。
尽管作者用了不少笔墨, 编织了引人入胜的情节, 但有一个基本事实不容否认: 这
是一个由于" 丈夫外出不归" 和" 第三者插足" 而引起的家庭破裂。在传统文化氛
围里, 不管出于什么原因, 充当" 第三者" 都不会有好下场, 例如拟话本《蒋兴哥
重会珍珠衫》③。而《故乡》与此不同, 它以一向受社会lunli支持的丈夫投海自尽
--- 情愿出让自己的" 权利" 而告终, 不折不扣地违逆了传统的法定程式。
当然, 如果把作品的反传统倾向估计过高, 并不符合实际。作品为了使自己的
潜隐意图在公众心理中通得过, 采取了许多迂回曲折的手段, 淡化和模糊了它的基
本倾向; 用偷梁换柱的笔法, 在符合传统意识的借口下, 悄悄地塞进了对传统的不
恭。时隔近一个世纪之后, 我们看重这一作品对传统的某种超越, 同时也更看重这
种超越在当时的历史条件下是怎样实现出来的--- 因为后者比前者对我们更有启示
性和历史价值。
首先, 作品极力渲染了邓忆南出海遇险、10 年不归、必死无疑的" 假" 象。"
十" 在zhongguo文化传统中带有顶点的含义,10 年不归, 在作品信息的解读上可以给人
以不可能再归的暗示。作者煞费苦心地设计了这一情节, 目的是为了给丽珠" 停夫
" 再嫁找到一点借口和根据。在丈夫已" 死" 的情况下, 改嫁似乎更容易通过一些。
可是按传统社会规范要求, 这也属大逆不道, 作品的意识还没有超脱到对此不屑一
顾的程度, 既想反叛, 又顾虑重重, 这种矛盾和胆怯也许就是推进夫" 死" 又夫"
活" 的情节原动力。人们对丽珠改嫁的诘难情绪, 被她在丈夫归来面前的尴尬境遇
冲淡了一些, 作品意识层面的局促和失措衍射为作品当事人的二难选择。不容否认,
这种故事情节本身所包含的戏剧性, 但是要把这种戏剧性实现出来却需要某种社
会观念意识的支持。邓忆南的" 死" 去" 活" 来, 造成了丽珠判断失误, 这既是作
品戏剧性的需要, 也是人们观念意识表达的需要。如果没有人们观念意识的松动,
这样的情节设计不出来, 而如果没有这样的情节设计, 人们的观念意识也难于得到
呈现, 二者相互依存, 使得作品在维新的道路上迈出了可能的一步。
其次, 丽珠的改嫁本是她自己的事, 可在作品中却让她的" 自愿" 变成了被动
执行。我们知道, 在传统zhongguo社会里, 女人及其必然的家庭身份--- 妻子, 一直处
于家族观念的从属地位, 她的自主程度受到父母、丈夫的严格制约。她们对于家族
贡献的是子嗣, 付出的是服从。因此一个女人一旦出嫁, 便算有了" 归宿", 一切
将听命于家庭权威的摆布, 即使是未婚夫死了, 也要" 守寡", 更不要说已婚, 并
生育了儿女④。从这个意义上说, 丽珠的反叛多少有些出格, 作品为了使她的行为
以低格调出现在人们面前, 除了制造" 夫死" 的情节" 假" 象而外, 还编织了一个
" 三从四德" 的假象。作品中写丽珠本无意改嫁, 是众乡邻的怂恿, 由丈夫的父亲
--- 公公做主硬把她嫁了出去。改嫁是反传统的忤逆行为, 听从家族权威的意见又
符合理想的" 闺范", 丽珠以服从的姿态达到了自己的意愿, 真可谓名利双收。我
们可以这样提出问题, 假如丽珠的公公不主持" 正义" 又会怎样? 按作品情境规定,
她的改嫁根本不可能。如果说丽珠的行为是反传统的, 那么这种反传统的底气还
不足, 它是打着遵循传统的旗号, 才获得了社会的通过。作者的用意不可谓不乖巧,
可其中也毫无掩饰地暴露了他面对巨大社会压力的不得已苦衷。
再次, 丽珠在丈夫出海遇险10 年不归的情况下, 改嫁于孙侣甫, 有一定的情
感真实性, 作品在为这种情感真实性寻找可能的社会解释时, 有意无意地忽略了情
感, 而看重了" 名份" 。作品中写孙侣甫本是邓忆南的朋友, 邓出海时曾把照顾妻
儿的责任委托于孙, 所以在邓不在的情况下, 孙得以名正言顺地时常光顾这一家庭,
这为后来二人感情的发展提供了可能。这里的明确意识想要告诉人们的是, 孙侣
甫是一个" 正人君子", 忠实地履行了对朋友的诺言, 后来邓忆南父亲做主把丽珠
嫁给他, 可能还暗含着对他忠实、信义的褒奖。可是从另外一个角度分析, 邓忆南
临行前把家庭责任委托给孙侣甫, 也是他无力履行" 夫权" 的一种暗示, 他把本来
属于自己的" 权力" 和义务, 让别人去分担一半, 这既是对孙的信任, 同时也是"
夫权" 挪移的一种表征, 一旦邓忆南对留下的那一半" 夫权" 也无法实现时( 例如
他" 遇难"), 孙侣甫就理所当然地可以全部继承了。这样看来, 丽珠与孙侣甫的婚
配既是他们自己感情的需要, 同时也是在完成丈夫--- 朋友的" 遗愿", 天下竟有
这等好事? 它不是人们的" 白日梦", 也是一种巧合, 而人们偏偏愿意相信这一点,
反复不断地编造这样的故事情节( 下文要分析的《上海屋檐下》即属一例) 。作品
结尾时, 邓忆南投海自尽了, 他果断地消灭了自己这个" 多余人" 。这不过是对既
定事实的一种反面解释。因为作为一个丈夫, 妻子离他而去并不情愿; 从妻子的角
度看, 这样做当然是相信" 明天会更美好" 。把本来不属于自己的要求装扮成自己
的要求, 把自己不情愿的事情变成了自愿, 这是作者在" 做手脚" 。通过这样的技
术处理, 对传统的反叛, 弱化为传统的自我放弃, 情事已变, 名分尤存。
从以上分析中我们看到, 《故乡》的题材视角是新的, 但它又用一些传统的形
式伪装和掩饰了这一点。这种" 尤抱瑟琶半遮面" 的情态, 不仅是剧中情感当事人
的处境所致, 更是当时社会意识新旧参半的矛盾产物。作品转弯抹角地多方面诠释
了丽珠改嫁的可能性, 似乎正暗示着旧有的家庭秩序开始崩溃, 新的观念意识正暗
潜到人们的视野中来。如所周知, 不久当" 五四" 新文学运动爆发时, 旧有的家族
观念遭到了猛烈抨击, 妇女解放、个性解放、自由恋爱的思想, 成为一个时期文学
热衷表现的主题。从某种意义上说, 正是近10 年前以《故乡》为代表的一类作品
意向开启了这一题材视角, 它们未竟的事业, 它们不敢和不能做的一些事, 由后来
人实现和完成了--- 然而, 这却是一个漫长和艰难的前进历程, 几代人还将为它付
出坚持不懈的努力。
二
" 五四" 是一个反传统的年代, 但是传统并非像人们想象的那样毫无提防地土
崩瓦解了。经过" 五四" 激烈的反传统风潮冲击之后, 人的意识还是不自觉地有所
保留, 只不过是传统经受了更大的考验, 人们已开始从另外的层面上去寻找新的问
题解答方式而已。
许地山创作的短篇novelxiaoshuo《春桃》, 是30 年代初与《故乡》相似的又一个由于"
丈夫外出不归" 而出现家庭" 三角" 关系的作品。与《故乡》所写的情节大致相同,
春桃在新婚之夜与丈夫李茂失散, 后来辗转流落到城里与向高过起了同居生活。
似乎在这种情况下, 妻子与别的男人相恋才有了更多的现实可能; 也就是说, 在这
个时期的作品中, 写到家庭解体时也需要一些社会lunli意识的支持。" 五四" 前后,
我们看到更多的男女婚恋题材作品是自由恋爱, 反对父母包办婚姻, 逃婚、抗婚,
相对而言, 对已成婚的家庭问题则涉猎得较少。写到这一" 问题" 的作品也多以"
反抗" 为基调, 丈夫不仁, 迫使妻子不能不与之" 决裂" ⑤; 如果丈夫在品行上没
有毛病, 妻子似乎就没有理由提出与其分手了。《春桃》里所写的虽是下层社会,
可也不能让" 家" 无缘无故地解体, 它既不想把丈夫写得坏, 那就只有让他出走,
留下这一感情空间, 让女人们去" 自由" 选择。
但是历史毕竟过去了20 余年, 在似曾相识之中, 人的意识却已今非昔比。与
《故乡》中的邓忆南有别, 丈夫在《春桃》里并没有消灭自己, 反到一直生活在这
个家庭里。我们已指出," 丈夫" 突然出现对离经叛道的妻子便意味着是一个" 谴
责", 他能够在妻子和其情人面前继续存在对这段" 孽情" 更是一个不小的威胁;
消灭丈夫容易, 让丈夫活下来难。《春桃》让丈夫存在于这个三角关系中是一个历
史的跃进, 但它还必须为这一情节找到一些借口, 丈夫的致残是合适的选择。邓忆
南的自shaa多少有点" 宁死不屈" 的味道, 李茂虽然没有了" 丈夫" 的那种决断和勇
气, 但人们更愿意把它看成是李茂个人的特别情境, 而与" 丈夫" 的名分拉开一些
距离, 他的伤残帮了人们意识转换的忙。由于他的致残本来就失去了做丈夫的资格,
妻子离他而去, 对他的打击就要小得多, 也可以说对" 丈夫" 的地位的打击要小
得多。正是在这样的情节转换之中," 丈夫" 才能够勉强接受了令自己尴尬的事实,
从而弱化了对普通民众的心理伤害。
与上述情节事实相联系, 《春桃》中妻子的面貌也发生了某种改变。《故乡》
中" 丈夫" 没等妻子把事实点破, 便先行自我抛弃, 表明丈夫在这场冲突中占有主
导的决定作用, 只有丈夫表态, 妻子才能有所作为, 否则一切将重新安排。《春桃》
中把这样的决定权留给了妻子, 与邓忆南出海遇险10 年不归比起来, 李茂从军生
还的可能性极大, 在丈夫" 理论" 上还存在的情况下, 春桃与向高过起了事实上的
夫妻生活, 丈夫的" 威权" 受到了根本性的挑战。与《故乡》中的丽珠比, 春桃在
处理自己的感情生活时, 有了更大的自主性。当两个男人为了她而犯难时, 她可以
把" 红贴子" 撕得粉碎, 明白地宣告," 我不能由你们派" 。
但是与此同时我们还应看到, 妻子在提出这样的" 宣言" 背后, 也承受了巨大
的压力, 还有不自觉的恐慌。其实春桃在感情生活中没有任何" 污点", 她之所以
卷入" 三角", 很大原因在于她的宽厚和大义。她对李茂" 没有爱", 却" 很有义"
⑥, 这种" 义" 饱含着同情和仁慈, 同时也包容着对丈夫" 名义" 的承认。能够使
春桃稍微缓解一些心理紧张的是作品中提供的" 经济" 支撑作用。春桃与向高的同
居, 是因为向高能" 帮她底忙", 她之所以比丽珠在男人面前显得有决断也是因为
她在" 经济" 上能够自立。这个特殊的" 三角" 关系似乎与" 经济" 有扯不断的因
缘, 如果李茂不是因为伤残、生活无着, 不会甘心充当" 同居" 者, 春桃也不会勉
强留他; 如果向高不是因为生活窘迫, 大概很难与春桃相识, 也不会和她生活得"
象一对小家雀" 。春桃的恐慌与内心深处的传统意识息息相关, 当这个传统遭到否
定审视时, 人们在明处看不到它, 暗地里它却不时地起而捍卫自己的尊严, 作品用
" 经济" 的眼光消弥了这一紧张和对峙, 用" 现代" 的理论延缓了人们对它的责难,
却没有办法从根本上抹去人们对它的依恋和关怀。
这里我们看到的与人们在外显层面上看到的情形有别, 经过" 五四" 文化变革
洗礼的zhongguo新文学, 并没有置传统意识于不顾。在看得见的具体实际问题上, 它们
的反叛确实够彻底的, 但在看不见的思维意识深层, 人们有选择地表明了自己的态
度。无论如何作品不愿意看到自己所肯定的女主人公在公众眼里变得" 坏", 这样
它就不能不顾及到大众的道德审美标准。让觉慧走出家门, 反叛家庭, 在" 五四"
过后的zhongguo社会, 并不成问题; 但让梅表姐丈夫不死就与觉新在感情上无法割舍,
便有些困难, 一定要那样做, 梅在人们心目中的光彩就要受到损害。巴金明白这一
点, 所以当梅再次来到高家时, 她已是一个寡妇, 仍然爱着觉新, 却不失分寸。《
春桃》也不能不有一些处理自己感情问题的变通方式, 不能不有一些合适的情节结
构理由。从传统向现代过渡的变革过程中, 要留给人足够的心理调适空间和时间,
使人能在不遭受过重挫折的心境中, 把新的生活方式承接过来, 《春桃》便是这样
的一个" 接续" 的显示, 并非是" 结果" 的最终形态。
三
从总体倾向上看,30 年代是文坛思想斗争激烈、阶级意识强盛的年代, 这个时
候似乎不便于表现儿女情长的爱情故事。但是人们不会轻意地放弃自己捕捉到的一
点未来信息, 现实生活中的人根本无法抹去深藏在自己心底的记忆。与《春桃》比
起来, 夏衍创作的3 幕话剧《上海屋檐下》对此表现出了更多的热情, 在这条道路
上向前迈出了更加坚实的一步。
《上海屋檐下》在故事结构上仍然选用了《故乡》和《春桃》都曾用过的模式,
匡复入狱8 年不归, 妻子彩玉在此期间与这个家庭中的好友林志成同居。有关"
丈夫外出" 和" 第三者" 受人之托的故事功能, 我们已经分析过了, 这里不再赘述。
我们注意的是, 《上海屋檐下》寻找到的新的故事呈现方式和现实可能。
显然, 《上海屋檐下》还多少有些流行的" 革命加恋爱" 题材模式痕迹, 这与
当时的时代氛围有关, 作者后来也在不同场合有意无意地强调了它的" 革命" 倾向
⑦。但就作品论作品, 其中" 革命" 的痕迹非常模糊, 在主要人物的命运和故事的
轴心上, 并不起什么作用, 匡复不因" 革命" 而由于别的什么原因" 外出", 像《
故乡》和《春桃》中表现的那样, 尴尬的" 三角" 关系也同样可以出现。其实作品
的真正关心并不在这里, 它所惦记着的仍然是那个让人牵肠挂肚的人情网环, 是它
构成了这部有些" 复调" 式剧作结构的中心话语。
从《故乡》开始, 处在这个" 三角" 关系中的女主人公情感就一直游弋于矛盾
之中。在丽珠的年代, 她没有机会表白自己, 甚至也不需要她表白; 春桃的矛盾似
乎容易解决, 有经济的问题为她保驾; 彩玉的情况却要复杂得多。她深爱着匡复,
对林志成也并非毫无感情, 虽然她与林同居是为生活所迫, 但其中也有感情因素,
更确切地说是一种" 生存" 的需要。这一点在这个特殊的" 三角" 故事中出现非常
不容易, 它暗潜着对没有任何借口的移情别恋的肯定因素。在丽珠的境遇里, 如果
丈夫不" 外出", 决不会惹出后来的麻烦; 春桃虽然能够自己做主, 可要不是与李
茂失散分离, 她也没有与向高要好的机会。彩玉的情况不同, 传统的" 贞节" 观念
和" 名分" 意识在她那里已荡然无存, 她不受从一而终的思想束缚, 当" 假定" 匡
复不能回来时, 她心地坦然地与林志成同居, 当匡复重新出现时, 她又满怀信心地
希望重修旧好。匡复感到为难, 她可以一针见血地指出:" 要不是你太残酷, 那就
是你在嫉妒" ⑧。她没有任何" 自责" 思想准备, 有的倒是强烈的自我保护意识。
匡复与林志成相较, 她更爱匡复, 那是因为匡复敢做敢为有男子汉的气度, 如果匡
与林二者的人格气质对换一下又会怎样? 通过对男人品性的鉴别来播洒女人爱情火
种的意识, 在丽珠那里不存在, 在春桃那里也显得渺茫, 只有彩玉才焕发出了一种
自觉, 这是《上海屋檐下》在这一题材系列作品中提出的最有特se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se<北京zheengffuu机房敏感词屏蔽>se的新" 主张" 。
与女主人公爱情心理的不断健全相联系," 丈夫" 在这个" 三角" 关系中, 也
有了相应的心理承受能力。匡复没有采取邓忆南的自shaa方式来解决自己的感情矛盾,
也没有像李茂那样以" 病身" 委屈求全, 当他突然面对这一现实不知其所以然时,
有一种内疚, 也有某种嫉妒, 当他得知彩玉与林志成的结合" 并不单为了生活" 以
后⑨, 反倒心安理得了。这样的男人不是夫权意识统治下的丈夫, 当然他也不会用
夫权的思想去要求女人。他没有委屈, 也没有难堪, 所以他既不是残疾人, 也不需
要自shaa。已经发生的事对于他" 丈夫" 的形象丝毫无损。女性意识的觉醒多少是与
男性意识的健全相关联的, 当zhongguo的男人在处理与自己所爱的女人的感情生活时,
能够更多地顾及到女人自己会怎么想、怎么做, zhongguo的女性自主意识才会更加强大
起来。匡复的昂然离家出走, 表明了在这个" 三角" 关系中的男主人公已经度过了
" 危险" 的情感脆弱期," 丈夫外出" 的特殊题材功能, 已被实质性的情感" 法则"
提出所弱化。不用这种形式也能写出家庭解体题材作品的时候快要到了。
四
《寒夜》是40 年代出现在我们关注的题材视角中另一有代表性的作品, 然而
与我们已研究过的其他反常" 三角" 关系题材作品比, 似乎缺少点什么: 这里的丈
夫没有" 外出", 妻子也没有" 改嫁"; 尽管如此, 它仍然可以归入我们研究的这一
作品题材系列, 因为这一家庭最后还是解体了, 而这又与" 第三者" 的插足有直接
关系。或许正是由于它比前此我们研究过的作品缺少了一些" 成份" 才更引起了我
们的注意--- 缺少的同时便意味着增加。
《寒夜》中的" 妻子" 曾树生, 不甘心现状, 不满意于现在的家庭生活, 善交
际, 应酬多," 丈夫" 都清楚, 并预感到了对自己的不利, 但是他却失去了用社会
强制手段保护自己的权利。作品中写曾树生与汪文宣没有履行正式的结婚仪式, 只
是同居。其实这只是借口, 在作品中它只不过是为婆婆不满意媳妇提供一点" 把柄
" 而已。在《寒夜》的氛围里, 结婚是男女当事人的事, 任何人都无权干涉, 婚姻
以感情为基础, 任何条条框框都不能决定于万一。曾树生明白这一点, 汪文宣也明
白这一点, 因此当曾树生表现出某种对" 家" 的离心力时, 汪文宣只能用自己的真
挚情感去呼唤她, 而曾树生也正是由于这一感情的因素而迟迟不能离" 家" 出走。
《寒夜》中的丈夫、妻子、情人的" 三角" 关系十分棘手, 但它让人感到为难的没
有一件是因为" 信义", 只是因为感情。汪文宣之所以理解妻子是因为他爱, 曾树
生摇摆于丈夫和情人之间也是因为爱。作为" 第三者", 陈主任并不讨人喜欢, 可
作品也并没写他有什么更坏的品行。他向曾树生求爱时, 心中没有让人尊敬的" 信
义" 观念, 可他容忍曾的顾" 家" 行为却不乏" 大度" 和真诚。在《寒夜》的人物
行动根据中, 如果夫妻感情有了危机, 与" 丈夫" 在不在家关系不大, 再以夫妻的
分离和" 误会" 作为家庭解体的原因便失去了意义, 这也许就是《寒夜》与我们研
究过的其他" 第三者插足" 题材作品在" 形式" 上有所不同的一个原因。
曾树生离家去" 兰州", 有生活上的考虑, 战争时期的社会状况使得这一家庭
在经济上难以维持, 但这并不是主要原因, 促使曾树生最终离开家的根本原因在于
丈夫的懦弱。不管10 多年前汪文宣与曾树生结合时是怎样, 现实中的情形是二人
之间的差距越来越大。虽然他们都只有34 岁, 可" 他同她不象是一个时代的人"
瑏瑠, 一个仍然浑身洋溢着不甘寂寞的青春朝气, 一个却已处处谨小慎微形同槁
木, 连汪文宣自己也知道妻子" 应该为自己找一个新天地。我让她住在这里只有把
她白白糟蹋" 。当曾树生满怀激情地握住丈夫的手时, 感到" 那只手非常软弱无力,
并且指头发冷" 。与汪文宣的这种情况相比, 曾树生的追求者陈主任却是另一番
模样, 他" 身材魁梧, 意态轩昂", 虽然没有什么大作为, 可在社会生活中总能左
右逢源。应该知道曾树生也是生活中的一个" 小人物", 她和他" 似乎更接近, 距
离更短", 他们站在一起" 倒使看见的人起一种和谐的感觉" 。这样在《寒夜》中,
" 丈夫" 不但失去了道义的支持, 也没有了可以凭借的感情基础, 汪文宣没有匡复
那样的气质, 陈主任也非林志成可比。男主人公自身素质的变化, 使得这一题材的
意蕴发生了挪移, 原本是对" 丈夫" 的伤害, 变成了对" 妻子" 的折磨, 是" 让她
幸福, 或者拉住她同下深渊"? 经过近半个世纪的诠释和可能的情感设计, 人们终
于从正面触及了家庭解构的核心问题: 所谓的" 第三者插足", 不管社会意识怎样
看, 在男女当事人看来一定是继任者比原来的情感伙伴要好, 至于后来的结果, 却
是另外一个问题。以情感为基准的家庭结构意识至此才算露出了庐山真面目。
在zhongguo, 情感生活与家庭观念密不可分, 这个体裁系列一开始就在二者之间来
回震荡, 情感意识的不断上升和家族意识的不断下降, 从另一个侧面印证了我们的
判断。《寒夜》中汪、曾之间的家庭与爱情危机与家长的干预有直接关系。婆、媳
之间的矛盾, 有相应的社会心理根据, 但在《寒夜》中显然还有另外的含义。汪母
不满意于曾树生, 是因为对她的行为方式有看法, 曾树生的爱打扮、应酬多、以至
背着儿子写" 情书", 在她看来没有一样符合做媳妇的" 规矩" 。而曾树生也有自
己的道理, 对婆婆羞辱她没有行正式结婚礼, 是儿子的" 姘头", 她振振有词地回
答:" 我老实告诉你: 现在是民国三十三年, 不是光绪、宣统的时代了……我没有
缠过脚,--- 我可以自己找丈夫, 用不着媒人。" 她们的矛盾根深蒂固, 除了一般
婆媳磨擦而外, 还渗透着两代人的意识冲突, 作品的倾向显然同情于曾树生而暗贬
于汪母。如果我们没有忘记, 汪母是这个家庭里唯一的长辈人, 用传统的观点看,
她是理所当然的家族权威的话, 那么我们便会发现: 这个家族的权威人物, 梦想的
她曾经有过的那种地位和尊严, 在现实中已无可挽回地一点点消逝, 她既不甘心,
又毫无办法, 历史已毫不留情地把她抛在后面。她既没有丽珠公公的大度, 也没有
他的社会威望。在整顿新的生活秩序方面," 家长" 已从顺乎民意、仗义执言、受
到尊崇的位置上, 跌落到违逆民心、性情乘张、让人感到可怜的境地。虽然故事结
局大致相同, 而家长的身份和立场却发生了180 度的大转弯。这一题材视角的发展
已经到了与曾经支持这一题材视角出现的因素相对抗的程度, 历史在某种相似的情
境中向前跨进了一大步。
《寒夜》中的女主人公是一个有主见、有作为的女性, 她不像丽珠那样任人摆
布, 不像春桃那样偷度人生, 也不像彩玉那样柔顺和小心, 她格外注意自己的独立
性, 在复杂的情事中, 自己把握着自己的情感, 决定着自己的行动, 甚至比" 丈夫
" 还有决断。她与丈夫平起平坐, 与婆婆针锋相对, 在上司面前也不卑不亢, 这种
气质人格, 使得她更具现代女性的风采。女性意识的崛起和膨胀是《寒夜》留给我
们的最值得深长思考的艺术倾向。然而, 我们也不能不看到在艺术情趣和感情真实
的驱使下, 曾树生的结局并不好。她不是一个" 理想" 的女性, 她与小宣的感情不
深厚, 并且汪文宣又已病入膏肓, 这与她对家庭产生离心力多少有些关系。当她最
后一个人徘徊在寒冷的街头时, 未尝不可看作是咎由自取, 社会在这里朦胧地表明
了自己的犹豫。作为一个弱女子, 她到底怎样才能真正救出自己? 当打击到来时,
总是女人最先感到, 并且承受着更多的不幸, 这就决定了我们探讨的这种题材视角,
在zhongguo文学作品中还将重复出现, 而我们的研究却不得不到此暂时告一段落。
五
zhongguo现代文学作品中家庭观念的演变和解构, 在名式各类题材作品中都有所反
映; 当我们把注视的焦点集中于一特定领域, 在比较大的历史时空中, 就更容易窥
探到其演变和承传关系。通过以上探讨我们看到, 以情感为核心的家庭结构意识不
断向以义理为核心的家庭结构意识展开攻击, 长者和丈夫的权威受到了削弱, 妇女
的独立自主意识不断增强, 是zhongguo近、现代以来家庭观念转型的主要标志。显而易
见, 这种转型是在与社会其他方面因素的交相融汇中同步展开的, 有时与社会的显
在意识相一致, 有时并不尽然。" 五四" 时期在整个社会的启蒙zhuyi思潮中, 旧有
的家族观念受到抨击, 有目共睹," 五四" 高潮过去, 在民族矛盾、阶级矛盾占统
治地位的社会意识中, 仍然没有割断这一历史进程, 由此才更加见出这一转变的历
史必然性。
勿庸讳言, 由于认识主体的态度和所站的角度不同, 对近代以来zhongguo文学中家
庭观念演化的复杂形态和前行节奏会有不同看法, 这在很大程度上与人们在意识层
面所取的时空跨度相关。虽然近些年有关文学史框架的讨论, 不断扩大了人们的视
野, 但传统的近、现代历史分期仍占据主导地位, 它所关注的问题和透视角度都对
我们所探讨的问题有所限制, 这样打破现有文学史格局和捕捉现代文学意识发展的
轨迹便成为合二而一的共同要求了。以我们考察过的作品为例, 《故乡》和《春桃》
的差距与《春桃》和《上海屋檐下》的差距, 只在伯仲之间, 甚至在" 形式" 上《
故乡》与《上海屋檐下》更为接近。对于《上海屋檐下》的意识倾向考察, 不顾及
到《故乡》的存在难于更确切地把握其复杂的情感倾向和历史进程, 而把这两个在
艺术水准、历史地位都有差距的作品放到一起来审视, 又会自然而然地给人以一种
历史的联想和启迪, zhongguo近、现代家庭观念转型的足迹便从这当中显现出来了。
所谓西方" 新批评" 对zhongguo当代文坛的冲击, 应该给予肯定, 关于作品的形式
意义问题值得我们进一步去研究探讨。作品的情节结构设计无人否认是形式因素,
它是作品情趣和艺术性的重要来源, 从表面看来它与作家的个性风格密切相关, 似
乎有任意而为的倾向; 然而当作家选定了一种情节结构方式来展示自己的艺术才能
时, 在趣味和情境的构成中, 一种潜而不见的思想逻辑和情感法则便成为左右人们
审美判断的原动力。" 丈夫外出不归" 是《故乡》、《春桃》、《上海屋檐下》等
作品情节结构不可或缺的部分, 也是上述作品艺术性的重要组成成分, 这一" 形式
" 因素之所以不可或缺、之所以具有艺术价值, 是因为在这一形式上凝聚了人的思
想意识冲突, 表征了人的丰富情感蕴含。所谓形式的意义, 不仅是指形式在一种文
艺样式演进中的意义, 还包括形式对人的社会意识的表现和象征意义。结构是一种
关系, 情节具有功能价值, 以上探讨庶几可以证明这一点。
近代以来zhongguo文学中暗潜着一股强大的反传统思潮, 这以" 五四" 时期为最,
虽然后来有所淡化; 但趋势已形成难于在短期内从根本上扭转, 对于这一论题的全
部复杂情态, 我们无法在这里展开全面讨论, 但在上文的匆匆检视中我们却发现,
当新的家庭观念不断对旧有家庭观念发动进攻并不断成长壮大时," 传统" 并没有
消极地俯首称臣, 相反还积极地加入到新势力的阵营里去" 混水摸鱼" 。人们借助
" 传统" 缓解了自己的心理紧张, 在可能的范围内与" 传统" 达成了心灵的妥协。
这样我们就看到: 人们常说的彻底反传统, 只是在特定视角上产生的视觉偏差; 在
这个视角上人们只能看到它的" 新", 而无法同时看到它的" 旧" 。无论是《故乡》
, 还是《春桃》、《上海屋檐下》、《寒夜》, 其在家庭意识上都可以说是反传统
的, 可它们哪一个也没有和传统完全脱离干系。不承认反传统的因素在不断成长、
壮大不是事实, 不承认传统在不断演化并继续存在也不是事实。也许人们永远只能
在二者融汇中找到一种自己希望的思想生存空间, 不管人们的明确自我意识什么样,
因为连这样的明确意识本身也需要" 不自觉" 的思想提供营养才能生存。这样我
们就只能承认传统的分化和进化, 而找不到可以不顾传统的有力根据。
①马克思、恩格斯: 《communistgcd宣言》, 《马克思恩格斯选集》, 人民出版社
1966 年版, 第1 卷242 页。
②" 改良新剧" 《故乡》, 即话剧, 刊载于《novelxiaoshuo月报》1910 年4 至6 期。
③冯梦龙: 《古今novelxiaoshuo》, 《古代白话novelxiaoshuo选》( 上), 上海古籍出版社1983
年8 月版。
④辛亥革命时期, 苏曼殊novelxiaoshuo《焚剑记》( 《苏曼殊文集》< 上>, 花城出版
社1991 年8 月版) 和郑正秋创作的话剧《婚变》( 《传统剧目汇编. 通俗话剧》
第2 集, 上海文艺出版社1959 年2 月版) 都写到了一个未婚女子被迫" 守寡" 的
故事, 可资为证。
⑤在这方面, 鲁迅的《伤逝》是一个不多见的例外, 由此更可见出其特殊价值。
⑥许地山: 《春桃》, 原载1934 年《文学》3 卷1 期。
⑦夏衍: 《上海屋檐下< 自序> 》, 戏剧时代出版社1937 年11 月版。
⑧⑨夏衍: 《上海屋檐下》, 《夏衍剧作集》( 一), zhongguo戏剧出版社1984 年
10 月版第227 页, 第250 页。
瑏瑠巴金: 《寒夜》, 人民文学出版社1983 年4 月版第162 页。以下引文
未注明出处者, 均引自本书。
〔作者单位: 吉林大学中文系〕文学评论9906
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